Penser les liens entre culture et lutte avec Frantz Fanon

Publié en Catégorie: AFRIQUE DECOLONIALE, AFROEUROPE, CARAïBES, LECTURES, PERSPECTIVES

Nous avons eu le plaisir d’être invitéEs par l’association Mahogany le 7 Mars 2015 pour Mahogany March. Il nous avait été proposé de partager une lecture de Frantz Fanon. Nous avons donc parlé « culture » en nous appuyant sur le chapitre « Sur la culture nationale » des Damnés de la terre, sachant que nous ne sommes absolument pas spécialistes de Fanon. Voici le compte-rendu de la présentation que nous avons faite.

Ce n’est pas uniquement le succès de la lutte qui donne par la suite validité et vigueur à la culture, il n’y pas de mise en hibernation de la culture pendant le combat. La lutte elle-même, dans son déroulement, dans son processus interne développe les différentes directions de la culture et en esquisse de nouvelles.1

La culture au sens le plus large peut accompagner, préfigurer, neutraliser, trahir, révéler, soigner, chanter.
Quand on nous a proposé de parler de Fanon et que le chapitre sur la culture dans Les damnés de la terre2 nous a été suggéré, nous avons vu la possibilité de formuler à travers quelques exemples et quelles questions qui nous travaillent le lien dynamique que peuvent entretenir culture et art dans nos luttes d’émancipation. Bien entendu notre contexte est radicalement différent de celui de Fanon qui écrit en pleine guerre de libération de l’Algérie, combat qu’il avait fait sien, nation qu’il avait fait sienne. Et c’est dans cette distance, avec tout le décalage possible, qu’on va vous proposer quelques pistes tout en faisant résonner Fanon.

Il y a une double tension dans la réflexion sur la culture dans Les Damnés de la terre.
L’espoir de la libération à venir enjoint à créer une culture nouvelle à l’image de cet homme nouveau que Fanon souhaite voir arriver après les indépendances.
L’autre tension c’est l’évidence des trahisons en cours par les bourgeoisies néo-coloniales qui usent de la culture pour enterrer définitivement la révolution.

La culture negro-africaine, c’est autour de la lutte des peuples qu’elle se densifie et non autour des chants, des poèmes ou du folklore. (…)

La culture nationale n’est pas le folklore où un populisme abstrait a cru découvrir la vérité du peuple. Elle n’est pas une masse sédimentaire de gestes purs, c’est-à-dire de moins en moins rattachables à la réalité présente du peuple.

Fanon voit des leaders tels que Senghor ou Rabemanjara instrumentaliser une négritude essentialisée pour éluder la remise en question des rapports socio-économiques dans des pays nouvellement indépendants, qui n‘ont en réalité fait que négocier la continuité avec De Gaulle et la France.
Fanon, lui, reconnaissait la validité et l’intérêt du travail de la négritude pour deux raisons  essentiellement :

– Il en comprenait l’importance dans une dynamique de revalorisation de soi après des années de domination occidentale. Le colonisé devait réapprendre à s’aimer et donc il était important, pour lui-même, qu’il s’approprie un passé autre que celui que lui avait présenté le colonisateur. Et étudier l’histoire est légitime.

– Par ailleurs une convergence négro-africaine pouvait faciliter la libération continentale et le panafricanisme peut tout simplement permettre à chaque pays libéré de se sentir en sécurité parmi ses voisins.

A l’heure des Damnés de la terre, les tenants de la Négritude enterrent les libérations à domicile et mettent des freins à ceux qui se battent encore, comme en Algérie justement. Et c’est ce dévoiement de la culture, cette agitation dans des comparaisons de « sarcophages » ou quête de pureté, d’authenticité noire que Fanon attaque. Notamment parce que cela sert à masquer la réalité de la continuité de la domination :

Je dis qu’aucun discours, aucune proclamation sur la culture ne nous détourneront de nos tâches fondamentales qui sont la libération du territoire national, une lutte de tous les instants contre les formes nouvelles du colonialisme, un refus obstiné de nous entr’émerveiller au sommet.

Fanon renvoie cultures et artistes à leurs responsabilités matérielles face au peuple ; ils doivent être imbriqués dans des processus concrets de changement du quotidien. Et ça forcément, ça nous parle sans qu’on y ait de vraies réponses.

Fanon, lyrique, emporté par une histoire qu’il fait et qu’il accompagne, est dans la définition, la prescription et il est aussi dans la rupture. Il est dans l’injonction du leader et on retrouve l’idée, la volonté, d’éclairer le peuple. Ceci, au risque d’être anachronique, fait violence a notre approche basée sur l’auto-éducation et notre refus des théories d’éveil des consciences.
Par contre, la question de l’importance concrète des liens entre art/culture et luttes est au cœur de ce qu’on essaie de réfléchir dans Cases Rebelles.

Est-ce que l’art et la culture doivent et peuvent avoir un programme ? Prescrire ? C’est ce qu’on essaiera de questionner dans un premier temps. Est-ce qu’un art sous injonction peut libérer ? Et nous libérer de quoi justement? Parce qu’on essaiera aussi de questionner le mythique peuple omniprésent chez Fanon, la tentation de l’homogénéité et la tension vers l’Universel .

Ensuite face à l’évidence nationale de l’époque nous soupèserons ce que nous pouvons faire aujourd’hui et où. Quels sont nos géographies, nos territoires, nos histoires, afro-descendantEs, migrantEs, enfants de migrantEs, face à la perspective nationale qui occupe Fanon ? Où et avec qui se jouent nos décolonisations  ? Nous essaierons de montrer à travers quelques expériences comment nous pensons que le transnationalisme peut être fertile. Et comment les enjeux de reconnexion, non pas au nom d’une prétendue essence commune mais par le biais de liens historiques bien réels, peuvent dynamiser nos luttes et nos cultures.

Ensuite pour rebondir sur le risque d’une classe d’artiste, sur le risque « d’entr’émerveillement au sommet », nous regarderons comment les expériences de création collective qui sont des récurrences dans nos cultures noires nous semblent porter des libérations collectives.
Et on essaiera d’ouvrir brièvement sur les enjeux qui nous semblent urgents d’éducations décoloniales et de formes pédagogiques non dominantes.

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I. Il n’y a pas d’injonction libératrice

Ce n’est pas uniquement le succès de la lutte qui donne par la suite validité et vigueur à la culture, il n’y a pas de mise en hibernation de la culture pendant le combat. La lutte elle-même dans son déroulement, dans son processus interne développe les différentes directions de la culture et en esquisse de nouvelles.

Au départ simple militant du Black Panther Party, le dessinateur Emory DOUGLAS a développé de 1967 à 1982 une esthétique révolutionnaire puissante, qui a largement contribué à l’impact de l’organisation et qui résonne encore aujourd’hui. Ses dessins s’inspiraient des préoccupations quotidiennes des classes populaires noires  – Emory en faisait partie – et intégraient constamment des éléments du programme en 10 points du parti. Sensibles, didactiques, ses dessins étaient régulièrement affichés dans les quartiers populaires noirs, ce qui permettait de reconquérir symboliquement un espace fréquemment envahi par des flics agressifs. Les Black Panthers étaient des lecteurs de Fanon et il est probable que cette fonction d’artiste révolutionnaire souhaitée par les fondateurs ait pu entre autre être inspiré par Les Damnés de la terre. Est-ce qu’on peut en parler comme d’un exemple de propagande positive ? Existe-il de la bonne propagande ? Du point de vue de qui veut dicter ses lectures, ses analyses, inciter à l’action,  sans doute… Mais ce qui est révolutionnaire, est-ce l’adhésion d’un plus grand nombre aux mêmes idées ou la convergence de projets révolutionnaires basés sur des approches différentes?

Pour toucher politiquement, l’art doit-il rentrer dans un programme politique, un mouvement ? Un mouvement doit-il avoir SES artistes ? Et d’ailleurs peut-on programmer l’art comme des armes ?
Quand nous avons demandé à Emory Douglas de nous citer un morceau de musique emblématique de ses années passées à militer et à dessiner avec les Panthers, il a notamment cité « Respect »3 d’Aretha Franklin.

Dans le texte dérivé d’une chanson d’Otis Redding, la chanteuse exige le respect de l’homme qui l’attend à la maison. Ce morceau était un hymne pour certains mouvements féministes. Emory Douglas disait que la chanson faisait sens aussi pour les Panthers, dont le combat prioritaire n’était pas le féminisme. Voici donc une chanson deux fois politique, mais pas programmée pour cela. Donc une part incontrôlable et parfois ambiguë existe dans le lien lutte/culture. Et qu’une œuvre puisse porter, volontairement ou pas, plusieurs voix, cela fait partie de notre complexité. Et ça nous éloigne de la propagande.

Parfois ce sont tout simplement les artistes qui sont ambiguEs ou tout simplement il n’est pas possible de les considérer pas comme des nôtres. James BROWN par exemple a avec toute son œuvre a fortement inspiré et donné de la force à de nombreux combats noirs ainsi qu’à de nombreux courants musicaux. Il fut lui-même impliqué dans le Mouvement des Droits civiques. Mais le chanteur était également lié à des personnalités politiques comme Strom Thurmond, sénateur ségrégationniste de Caroline du Sud, ou encore au président Nixon4 (artisan par exemple de la forte répression contre les Black Panthers ; Brown était allé chanter « Say it loud, I’m black and I’m proud »5 à sa soirée d’investiture). Que dire aussi des rapports de domination que Brown entretenait avec son entourage et des violences contre sa femme ?


Cependant en dehors de ces jugements le pouvoir libérateur de l’œuvre demeure. Ce pouvoir est physique. Il émane avant tout de l’œuvre. Les actions de Brown, que le Black Panther Party avait fini par appeler « Sold Brother number 1 » (le numéro 1 des frères vendus), peuvent difficilement changer cet impact organique, concret sur le corps et l’âme.

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Donc l’idée que la culture doive porter un message clair, qui incite à agir, dans le sens d’un mouvement politique et dans le sens supposé de l’histoire, donc du moment, ne tient pas ; l’impact de la culture n’est pas une science exacte.
Ensuite c’est à nos yeux dangereux parce que ça fixe un cadre dogmatique, un cadre acceptable à la libération – ce qui n’est absolument pas émancipateur.
Parce que les cadres dans les mouvements de libération sont les barreaux à venir. Qu’ils sont marqués par les rapports de domination et les politiques de respectabilité. Au nom de la lutte il faudrait taire d’autres luttes, être lyriques, héroïques, présentables selon les critères révolutionnaires…

Prenons Pluie et Vent sur Télumée Miracle, roman de la guadeloupéenne Simone SCHWARTZ-BART, paru en 1972. Ce livre est exceptionnellement novateur d’un point de vue de la langue, de la narration, de son rapport au créole et à la tradition orale. Mais il a été largement reproché à Schwartz-Bart de présenter une héroïne qui ne cesse de subir. Tant du point de vue des luttes des femmes que de la lutte anticolonialiste, elle semble s’accommoder d’une forme de fatalisme et de passivité. Pourtant l’œuvre hier comme aujourd’hui est extraordinairement libératrice. Paradoxalement parce qu’elle nomme aussi ce qu’on peut supporter, traverser, accepter :

Pendant la décolonisation l’énonciation d’axes acceptables de libération a parfois conduit justement à tenter de réduire au silence des œuvres qui suggéraient d’autres libérations que celle qui était considérée comme la bonne, la principale. La soif6, premier roman d’Assia Djebbar, fit scandale ainsi que Le passé simple7 , premier roman du marocain Driss Chraïbi, qui fut accusé de jouer le jeu du protectorat dans sa dénonciation du patriarcat. Les mouvements, les moments révolutionnaires qui soupèsent, qui incitent à faire cette culture noble, convertible en action, écrasent ce qui est pour nous primordial dans l’agir culturel ; la libération individuelle dans l’expression profonde de ce qui nous travaille. Parfois l’aspiration individuelle coïncide avec l’heure historique mais ce n’est pas parce qu’elle ne semble coïncider avec aucune heure collective qu’elle n’est pas libératrice.

Nous restons particulièrement intéresséEs par les œuvres qui bousculent les dimensions iconiques ou héroïques. Nous restons fortement attachéEs au potentiel émancipateur de l’équivoque, la complexité, la fragilité, que les œuvres sont capables de porter, d’intégrer, de déconstruire.
L’ambiguïté, l’équivoque on les retrouve dans les contes créoles faisant éloge de la débrouillardise, on les retrouve dans les Signifying Monkeys des prisons américaines, on la retrouve chez Iceberg SLIM, l’ex-proxénète de Chicago qui écrivit  Pimp8 , Trick Baby9 et Mamma Black Widow10. Sapphire, l’auteure de Push11, dit avoir compris de Slim, et de ses livres plein d’humanité sur les noirEs, l’importance d’écrire sur le ghetto bien avant de découvrir les Panthers. Pourtant les héros d’Iceberg Slim étaient terriblement faillibles, minables, pas du tout respectables. Peu nobles, c’est ce qu’on dira aussi des personnages issus du peuple de Fort de France que le martiniquais Patrick Chamoiseau a créé.

La culture est d’abord expression d’une nation, de ses préférences, de ses interdits, de ses modèles. C’est à tous les étages de la société globale que se constituent d’autres interdits, d’autres valeurs, d’autres modèles. La culture nationale, c’est la somme de toutes ces appréciations, la résultante des tensions internes et externes à la société globale et aux différentes couches de cette société.

Kate Rushin, The Bridge Poem12:

Il est tout petit dans Les Damnés de la terre cet espace donné aux « tensions externes et internes à la société globale». Nos corps ne sont pas traversés par une seule question, c’est Fanon le psychiatre qui le décrypte le mieux. Mais celui-là est assez absent des Damnés ; il y est bien plus souvent question d’un peuple mythifié, homogène13 , que Fanon dans un lyrisme prophétique et viril – qu’on peut trouver fatiguant – souhaite mettre en ordre de combat face au colonisateur mais aussi et surtout contre les bourgeoisies néo-coloniales qui sont en train de dévoyer les décolonisations.

bell hooks écrit dans Feminist Theory14 :

Souvent des penseurs politiques brillants ont eu de tels angles morts. Des hommes comme Frantz Fanon, Albert Memmi, Paulo Freire, et Aimé Césaire dont les œuvres nous ont beaucoup appris sur la nature de la colonisation, la race, la classe, et le combat révolutionnaire, et ignoraient souvent l’oppression sexiste dans leur propres écrits. Ils s’exprimaient contre l’oppression et définissait ensuite la libération dans des termes qui suggéraient que seuls les hommes opprimés avaient besoin de la liberté.

Le film Sambizanga ((1972)) de la guadeloupéenne Sarah MALDOROR est assez admirable sur la question de l’imbrication des différentes luttes à mener. Centré sur le combat de libération de l’Angola, c’est un film militant avec quelques moments didactiques un peu lourds mais qui articule en même temps des questions complexes. Qui paye le prix quand les hommes militent sans en informer les femmes ? La révolution peut-elle se faire sans les femmes ? Un enfant et un grand-père handi sont également impliqués. La place ambiguë des métisSES dans le régime est formulée. Des corps aux enjeux multiples sont incarnés, dans un film qui parvient à montrer plus ou moins explicitement que pendant le combat de libération nationale, d’autres combats continuent.

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Une autre chose qui nous semble extrêmement intéressante à propos des artistes, c’est l’attaque de Fanon contre une classe « artiste ». Évidemment il s’agit en partie de régler le compte d’écrivains comme Senghor ou Rabemanjara qui sont devenus les courroies de transmission des anciennes colonies, et qui noient dans une négritude essentialisée les questions sociales pour le plus grand bien du statu quo et des exploiteurs.
Ce rôle de tampon que fait l’artiste entre le pouvoir et ceux qu’ils sont censés représenter tient au fait de considérer telle ou telle forme comme contestataire en soi, de s’en tenir à l’emballage. Or, si aucun poème ne peut tuer le colonialisme les artistes venduEs à l’ennemi ont pu faire beaucoup de tort au peuple.

Transposé ici, sur la question des luttes des quartiers populaires, l’exemple le plus évident qui nous vienne est le rap, qui s’est développé vers la fin des années 80 avec une aura de musique contestataire et politique, parce que aussi à l’époque une bonne part des influences US étaient politiques (avec notamment Public Enemy). Parmi les premiers groupes visibles du rap français les Suprême NTM portent un discours contestataire et sont très tôt invités sur des plateaux pour parler de révoltes urbaines. Systématiquement, ils vont se replier derrière leur statut d’artistes. Malgré des expériences collectives comme « 11mn30 contre le racisme« , c’est plus tard avec des groupes comme La Rumeur par exemple qu’arriveront des rappeurs avec un certain succès commercial prêts à assumer des propos politiques hors de leur musique et à assumer un lien politique avec les révoltes des quartiers populaires15 . Prêts à revendiquer, à ne pas expliquer, à ne pas faire tampon. D’où l’acharnement judiciaire politique qui leur sera réservé. Bien entendu de nombreux artistes dans le rap ont toujours été politiques mais n’ont jamais atteint les mêmes degrés de médiatisation.

Mais pour assurer l’espoir, pour lui donner densité, il faut participer à l’action, s’engager corps et âme dans le combat national. On peut parler de tout mais quand on décide de parler de cette chose unique dans la vie d’un homme que représente le fait d’ouvrir l’horizon, de porter la lumière chez soi, de mettre debout soi-même et son peuple, alors il faut musculairement collaborer.

Laissons de côté la dimension « éveil des consciences » qui ne nous convient pas du tout et qui est un problème de classe en soi… Mais ce qui importe c’est que pour Fanon le travail artistique n’a pas de valeur ou ne suffit pas, nous dit-il, si on ne s’implique pas physiquement dans la lutte ; dans les luttes dirions-nous alors. Se dissocier de la lutte, du collectif en lutte, c’est disjoindre son esprit du corps. En situation coloniale la langue, l’éducation universitaire amènent tout cela ; Fanon en a conscience quand il dit « nous avons tellement pris ». Nous avons conscience que cela reste un problème très actuel pour nous et chez nous.

Cette conscience n’a pas empêché que son œuvre soit appropriée par le monde universitaire ; c’est le signe qu’on ne programme pas une œuvre comme une bombe, même si le propos est radical.
C’est aussi le signe que la capacité d’appropriation culturelle et politique par la suprématie blanche est énorme. La société du spectacle qui a folklorisé de nombreuses luttes, révoltes noires en est l’alliée.
Que Lauryn Hill participe au film de Goran Ollson16 pour lire le chapitre sur la violence de Frantz Fanon va avoir probablement deux effets. Cela va repopulariser Fanon chez des gens chez qui cela servira d’arme. Mais dans le même mouvement cela va désincarner l’œuvre, l’éloigner de l’action puisque nombre de gens considèreront que l’influx révolutionnaire du film se suffit à lui-même. On peut difficilement avoir un effet sans l’autre.

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2. La géographie de nos décolonisations

Quelles cultures invente-t-on dans nos désordres géographiques ?

Edouard Glissant dans Le Discours Antillais :

L’exemple le plus significatif du Détour reste celui de Frantz Fanon. Immense et enthousiasmant Détour. J’ai rencontré un poète sud-américain qui ne se sépare jamais de sa traduction espagnole des Damnés de la Terre. N’importe quel étudiant noir américain s’émerveille d’apprendre que vous venez du même pays que Fanon. Il arrive que des années passent sans qu’il soit (je ne dis même pas son œuvre) cité dans la presse politique ou culturelle, révolutionnaire ou de gauche, de la Martinique. Une avenue de Fort-de-France porte son nom. C’est à peu près tout. (…)

La parole poétique de Césaire, l’acte politique de Fanon nous ont menés quelque part, autorisant par détour que nous revenions au seul lieu où nos problèmes nous guettent. Ce lieu est décrit dans le Cahier aussi bien que dans Peau noire, Masques blancs : je veux dire par là que ni Césaire ni Fanon ne sont des abstracteurs. Les tracés de la Négritude et de la théorie révolutionnaire des Damnés sont pourtant généralisants. Ils suivent le contour historique de la décolonisation finissante dans le monde. (…) Il faut revenir au lieu. Le Détour n’est ruse profitable que si le Retour le féconde : non pas retour au rêve d’origine, à l’Un immobile de l’Être, mais retour au point d’intrication, dont on s’était détourné par force ; c’est là qu’il faut mettre en œuvre les composantes de la Relation, ou périr.17

Le mouvement chez Fanon a quelque chose d’irrémédiable, de définitif. Il ne revient pas en Martinique et on la chercherait en vain dans Les Damnés de la terre, à part dans la subjectivité de colonisé. En miroir, il y a donc une absence que nomme Edouard Glissant. Fanon nous parle par ce mouvement. Cette reconnaissance de nos désordres géographiques. Même si la réponse qu’il y apporte finalement semble avoir été la fusion exclusive avec le destin d’une nation qu’il a choisi de faire sienne. Bien entendu, on ne sait pas ce qu’il aurait fait s’il avait vécu plus longtemps mais c’est l’Algérie qu’il a choisi comme point final. Comme la tentation d’apporter une réponse simple et claire à une question insoluble? Ou un choix radical pour se fixer enfin? Parce qu’il n’y a pas de remède au dérangement colonial. Pas de remise en ordre derrière des frontières rassurantes de la nation fraîchement arrachées des mains du colonisateur. Pourquoi? Parce que les frontières nationales sont des impositions coloniales. Parce que les langues, les groupes dits ethniques, les pratiques culturelles, les traversent, les menacent. Et l’occupation culturelle perdurera – ça Fanon le sent bien – parce que les décolonisations ne tiendront pas forcément leurs promesses.

À ce stade ça nous semble important de dire que si nous croyons aux nationalismes de libération nous ne croyons pas aux états-nations. Cases Rebelles n’est pas un collectif « français » même si nous sommes en partie définis par ce contexte. TouTEs les membres ne sont pas françaisES. TouTEs les membres ne vivent pas en France ; et ceuxLLES qui ont des papiers français ne se définissent pas comme telLEs ; parfois c’est un positionnement politique, parfois c’est lié à un ressenti de longue date, même si on n’ignore pas que tout le monde ne se déplace pas dans les mêmes conditions matérielles et avec les mêmes droits.

Mais par l’inscription du mouvement dans notre histoire d’enfants de migrantEs, descendantEs d’esclaves, parfois des deux, nous ne nous reconnaissons que dans une perspective transnationale qui atteste que nos corps héritent de plusieurs territoires. Pas en raison de voyages. Pas par abstraction universalisante mais dans notre chair. Et c’est notre chair qui nous dit que la géographie des peuples noirs ne pourra plus jamais coïncider avec un territoire unique. Cette dimension transnationale n’est pas une invitation au voyage mais aux reconnections à travers des œuvres de luttes agitées par le local, l’intime et le mouvement d’autres luttes ailleurs.

Raoul PECK,  Lumumba, la mort du prophète18 :

Raoul PECK, enfant privilégié d’un couple d’haïtiens embauchés par le régime néocolonial de Mobutu, a choisi de faire un film documentaire sur Lumumba. Et le voilà qui filme à Bruxelles. Pourquoi ? Pour des raisons de sécurité d’abord mais pas seulement. Raoul Peck filme et énonce ce mouvement. Le mouvement qui le lie lui caribéen à l’Afrique. Sa présence en Europe. Il film l’ancienne colonie, la Belgique, des visages qui ignorent que leur histoire est à jamais liée à l’Afrique et notamment à cet endroit particulier. Le territoire du colonialisme c’est aussi l’Europe. Il cherche un fantôme. Celui de Lumumba. Mais ce sont aussi les fantômes du commerce négrier, et des noirEs exterminéEs par Léopold II. Peck descendant d’esclave parle d’autres esclaves auxquels il est irrémédiablement lié. Et il filme des blancs qui ignorent tout ce mouvement, ce nouveau désordre du monde qu’aucun soubresaut fasciste, néocolonialiste ne parviendra jamais à endiguer.

Ces tentatives, ce travail autour de la reconnexion chez les noirEs s’incarnent aussi par exemple dans le travail du danseur James Carles. Ici ce qui nous semble intéressant c’est tant l’effort que l’échec :

EMISSION n°43 de Cases Rebelles – James CARLES :

Quand j’ai fait Danses et Continents noirs19 j’avais des africains, j’avais des caribéens, j’avais des américains – tous étaient noirs – des américains du Sud. J’avais 18 danseurs ; c’était une équipe,  un projet assez lourd ; c’était volontaire , je voulais ce mélange-là. Ceux avec qui j’ai le plus galéré c’était les africains  et les afro-caribéens dans la mémoire de ça ; les afro-américains étaient vraiment ancrés dedans, les sud-américains ils étaient métis indiens-africains donc c’était encore mélangé mais ils se sentaient proches, mais en même temps c’était un peu ambigu. Euh… caribéens c’était Guadeloupéens, St Martin, tout ça… en tous cas ça n’avait rien à voir avec les afro-américains  et du coup ça faisait des clashs, des situations dans la compagnie qui étaient horribles. Et les africains, y avait une française d’origine congolaise et deux nigériens qui disaient  que cette histoire c’était pas la leur, ils disaient carrément « C’est pas mon histoire ». Et j’avais tous ces  vieux américains qui rêvaient, qui rêvaient d’Afrique et qui voyaient ces jeunes africains dire ça, ils étaient… ils étaient  choqués… Y a du boulot…

Si la reconnexion n’est pas une science exacte, c’est qu’elle dépend sans doute aussi de volontés politiques, de conditionnements, d’aliénations. Elle n’est pas une évidence pour tout le monde et c’est tant mieux. D’ailleurs certainEs se perdent dans ces tentatives de reconnexion. Mais même le récit de ces errances est libérateur puisqu’il réaffirme qu’il n’y a pas de réponse simple au dérangement du monde. Le livre de Maryse Condé, Heremakhonon20, d’inspiration autobiographique et sorti en 1976, raconte le désenchantement d’un retour en Afrique et de la confrontation à la bourgeoisie coloniale dont parlait Fanon. Le livre formule également le rôle ambigu des élites noires francophones venant des Caraïbes dans les nouveaux états indépendants.

Pour ce qui est des exemples dans la culture populaire, ils sont nombreux, mais arrêtons-nous sur le cas Olodum et Michael Jackson avec le morceau « They don’t care about us »21.

Il s’agit là de la reconnexion de descendants d’esclaves dans un rapport qui est loin d’être égal. Olodum a beau être un groupe culturel connu et reconnu du Brésil, il ne possède ni la notoriété ni le pouvoir économique de Michael Jackson. Par ailleurs Olodum est un groupe, Michael Jackson est un individu. Olodum a fait une œuvre politique de réappropriation, d’affirmation de fierté noire, etc. Michael Jackson est pour le moins ambigu sur la question. Et pourtant on arrive à ce « They dont care about us », avec un clip tourné par Spike Lee, realisateur politique, dans une favela que les pouvoirs locaux auraient aimé ne pas montrer. Qui c’est le « us » ? Nous les noirEs ? Nous les pauvres ? Bien évidemment il y a appropriation d’une image de révolte par Michael Jackson, et ce rapprochement n’est pas dénué d’ambiguïté et de calculs marketing. Mais voici ce qui nous semble important ici :

– D’abord du point de vue symbolique ça fonctionne. Le morceau parvient à aller chercher dans ce commun et mobiliser la mémoire ou l’intuition du commerce triangulaire.

– Ensuite musicalement ça fonctionne aussi ; c’est-à-dire que l’un et l’autre opèrent une reconnexion musicale à travers des genres musicaux nés de l’esclavage. Peu importe l’argent en jeu etc., le projet fonctionne… On peut tout de même se demander quelle lutte ça sert au fond et si l’image de révolte n’est pas immédiatement neutralisée par la dimension spectaculaire du clip.

Aujourd’hui les tentatives de reconnexion sont facilitées par internet. Bien entendu on ne peut pas dire qu’il y a une égalité de circulation, de flux mais internet est une autre arme avec laquelle nous pouvons faire. Nous nous en servons pour reconnecter des territoires et essayer de suggérer une nouvelle géographie de tous les endroits où se mènent des combats que nous considérons – subjectivement – comme nôtres, ou dont nous nous sentons solidaires. Nous ne partageons pas les mêmes conditions matérielles mais l’histoire, nos histoires, nos constructions subjectives, nos conditionnements, les oppressions communes, nos visions politiques et nos tripes font que nous nous sentons irrémédiablement liés à des histoires et combats noirEs sur toute la planète… C’est aussi notre façon d’être panafricainEs et de ne pas consentir à la séparation qui nous a été imposée. Cette séparation est : c’est un fait. Mais il nous semble que la considérer comme irrémédiable c’est aussi une position politique, qui nous est problématique.

Il y a un mouvement auquel nous avons été contraints et ce mouvement nous a disséminé ; le nommer, l’articuler dans nos cultures c’est, il nous semble, un certain pas vers des décolonisations. Fragiles, temporaires, difficiles… oui. Mais au moins c’est refuser de consentir.

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3. Créations collectives et créativités décoloniales

Cette collectivité éparpillée avec laquelle nous voulons faire. Les choix qu’on a fait dans le fonctionnement collectif de Cases Rebelles nous amène à accorder une place importante aux expériences de création collective.
Il y a une figure récurrente dans les formes issues de l’esclavage – qu’on retrouve aussi en Afrique et dans d’autres cultures : c’est l’appel-réponse, qu’on a par exemple dans le lewoz gwadeloupéen. Le chanteur demande les repondé/ les répondeurs/les réponses.

Toute l’architecture du Lewoz est bâtie sur ça : chant, instrument, danse avec une part pour l’improvisation notamment au chant. On retrouve aussi cette forme d’appel-réponse d’autres chants d’esclaves et dans le chain gang par exemple.

L’un des sens de cette forme est de dire : nous ne savons pas comment nous allons nous sortir de la situation dans laquelle nous sommes mais ce qui est sûr c’est qu’il va falloir faire ensemble.

Ce qui est important ici aussi c’est la cohabitation de deux discours qui se valent, et non pas d’un côté un discours hégémonique auquel de l’autre côté va répondre l’acquiescement. Parce qu’on a aussi de des fausses formes de Call and Response, présentes dans certaines pratiques religieuses par exemple, auxquelles vous pouvez participer mais de façon relativement codée et cadrée. Encore qu’il soit possible, selon le cérémonial religieux, de plus ou moins sortir du cadre, c’est-à-dire de relativiser ou modifier le discours hégémonique, comme dans le gospel aux États-Unis.
Et puis il y a des pratiques comme le vaudou où la participation extérieure est codifiée de manière à attendre et même provoquer le dérangement : tout discours qui peut sembler hégémonique attend sa réfutation. Ces formes de création ou de célébration collectives sont pour nous le symbole d’une voie importante contre la colonisation culturelle.

Attardons nous sur quelques cas révélateurs de ces potentiels.

L’écrivain kenyan Ngugi Wa Thiong’o a fait une lecture de la politique culturelle de Fanon qui l’a poussé à rejeter les langues coloniales. Dans Décoloniser l’esprit22 il raconte la fascinante expérience de Kamiriithu, en 1976. Dans le Centre Culturel de Kamiriithu, en majorité ouvrier et paysan, avec le dramaturge Ngugi Wa Mirii et la population, il va participer à l’écriture et la mise en scène de « Ngaahikka Ndeenda »23. D’emblée, c’est la langue kikuyu qui s’impose, compte tenu de la population. Le sujet est la question des terres et de l’indépendance dévoyée (sujet cher à Fanon). La mise en scène et les répétitions sont publiques et ouvertes. La population intervient constamment et débat : sur des faits historiques vécus, sur des conditions de travail et sur la justesse de la langue. Le processus créatif est volontairement exposé pour démystifier l’illusion théâtrale, et éviter la violence symbolique des cultures bourgeoises. Deux conséquences:

– La pièce a un grand succès populaire
– Un mois après la première représentation, le gouvernement interdit au centre culturel d’accueillir tout rassemblement. Dans la foulée Wa Thiong’o est emprisonné pour une durée d’un an sans procès.

L’exemple de Kamiriithu montre aussi qu’il n’y a pas de culture nationale mais que les cultures sont avant tout locales, inscrites dans un lieu, pas dans cette abstraction forcée qu’est la nation.

Un autre exemple que nous trouvons inspirant est celui de Claudia Jones. Son histoire est à la fois traversée par un militantisme communiste radical, et par une attention précoce au sort des femmes noires qui préfigure l’intersectionnalité. De son parcours géographique de Trinidad aux Etats-Unis avant d’être expulsée vers l’Angleterre, elle tire une approche transnationale. À Londres elle va créer un journal et surtout un carnaval caribéen qui deviendra ce que nous connaissons aujourd’hui comme le carnaval de Notting Hill. Jones n’est pas culturaliste, c’est-à-dire qu’elle ne pense pas qu’il y ait une essence culturelle à sauvegarder à tout prix, mais elle adopte une approche matérialiste de la culture. Pour elle « le carnaval apportait, sous forme de pratique culturelle, la résistance à l’esthétique bourgeoise euro-americaine, l’impérialisme, l’hégémonie culturelle, et donc à l’oppression politique et raciale ».24

La genèse du carnaval est à trouver en partie dans les émeutes racistes qui explosèrent pendant l’été 1958 dans le quartier Londonien de Notting Hill, et dans l’assassinat de Kelso Cochrane en 1959. Ce meurtre raciste jamais résolu provoquera une grande mobilisation politique. La naissance du 1er carnaval en salle la même année répondra au désir des communautés caribéennes de se montrer, d’occuper l’espace, sans peur, ainsi qu’au désir de créer des occasions de partage entre les communautés caribéennes et blanches. Pour Jones le recours au carnaval est une évidence à plusieurs titres, puisqu’elle a connu la tradition vivace du carnaval à Trinidad et la puissance mobilisatrice de celui d’Harlem (NY). De plus, elle arrive en Angleterre seulement 7 ans après la première arrivée importante de migrants caribéens. Son choix n’est donc pas subversif ou original en soit, il procède d’une façon de faire collective, qui va permettre de souder et d’affirmer une communauté de vécus dans un partage concret. Elle avait écrit notamment un texte nommé « L’art du peuple est la genèse de sa liberté. »

Le carnaval nous mène vers un autre exemple qui est celui de la Gwadloup. L’un des appuis et ferments de la grève de 2009 organisée par le LKP est ce qu’on appelle les groupes culturels. Ces groupes sont en général des groupes de carnaval rassemblés autour d’un nom, de pratiques. Ces groupes culturels sont la réaffirmation constante d’un agir collectif tendu vers le carnaval mais pas uniquement. Ce sont des espaces de circulation des idées, des opinions. Ils choisissent leurs costumes, leurs thèmes et il n’est pas rare qu’ils commentent dans le carnaval un fait social, politique, etc. Le carnaval bien qu’institutionnalisé conserve sa fonction de contestation de l’ordre établi. On notera par exemple que vers 2012 en Guadeloupe était apparu Kiss, un groupe de carnaval LGBT. L’un des groupes culturels les plus connus c’est Akiyo, qui fait une musique politique et qui en même temps reste très accessible. Les groupes culturels ont donc démontré en 2009 leur potentiel mobilisateur et politique et ils tiennent une part importe dans ce qui a été mouvement impressionnant et d’une durée exceptionnelle.

D’ailleurs restons sur cette grève pour examiner un exemple de création dans la lutte.

La chanson « la gwadloup sé tannou »:

Ça commence par un refrain chantonné aux camarades et immédiatement repris dans un petit rassemblement de soutien à Domota et d’autres qui cherchent à rencontrer le Sous-prefet à Pointe-à-Pitre. Et en quelques jours à peine, la chanson est reprise un peu partout en Guadeloupe et devient LE chant du mouvement LKP. Il a été écrit en 2008 par Jacky Richard, un homme engagé dans le mouvement, qui n’était même pas musicien. Mais qui connait cette histoire ? Et est-ce important ? Il n’a pas créé la chanson pour qu’on se souvienne de son nom mais pour donner de l’énergie au collectif le lendemain. Quand il a fallu, maladroitement, le chant est sorti et est devenu en quelques jours un hymne ; bon exemple de don individuel immédiatement approprié.25

*    *    *

En guise de conclusion

Comme l’éducation nationale a montré ces deux derniers mois combien elle pouvait être destructrice et se faire le relais du terrorisme d’État et de la suprématie blanche, on voulait clore en évoquant la nécessité pour des cultures de décolonisation de penser autrement l’éducation pour les adultes et pour les enfants.
Parmi les expériences qu’il nous semble intéressant de partager on a choisi Papa Yaya, alias Gérard Lauriette, combattant anticolonialiste guadeloupéen qui en 1957 avait été exclu de l’éducation nationale et avait fondé sa propre école.

Il répétait qu’il fallait enseigner sans livre, que le cahier de l’élève devait être le fruit de ses découvertes personnelles et son seul livre d’école, qu’un élève qui avait réussi à comprendre en classe ce qu’avait expliqué le maître n’avait plus à apprendre de leçon à la maison.
Lauriette a été le premier, et de sa génération le seul, enseignant à proposer une méthode d’enseignement qui partirait du savoir de l’élève.26

Il est reconnu comme un précurseur du combat pour l’apprentissage du créole à l’école, le créateur de pédagogies inspirées par le vécu et la culture des élèves de Guadeloupe.
Et pour finir on repart jusqu’aux États-Unis avec une petite vidéo de Hariett Ball qui a inspiré un réseau important d’écoles alternatives nommées KIPP (Knowledge is Power Program).

Cases Rebelles (Mars 2015)

Vous aimerez peut-être :

  1. Tous les extraits non référencés sont issus de Frantz FANON, Les Damnés de la Terre, 1961. []
  2. 1961 []
  3. 1967 []
  4. président de 1969 à 1974 []
  5. le morceau date de 1968 []
  6. 1957 []
  7. 1954 []
  8. 1967 []
  9. 1967 []
  10. 1969 []
  11. 1996 []
  12. 1981 []
  13. Fanon aborde tout de même la question des racismes au sein de l’Afrique []
  14. Feminist Theory: From Margin to Center, 1984 []
  15. Nous laissons de côté des gens comme Fabe ou Ideal J qui n’ont pas eu à l’époque une couverture médiatique importante []
  16. Concerning Violence, 2014 []
  17. Edouard Glissant, Le Discours antillais (1981) []
  18. 1990 []
  19. festival annuel de danse []
  20. 1976 []
  21. 1995 []
  22. Decolonising the Mind: The Politics of Language in African Literature, 1986 []
  23. traduit en anglais par « I will marry when I want », je me marierai quand je le voudrais []
  24. Caroll Boyce Davis, Left of Karl Marx :The Political Life of Black Communist Claudia Jones, 2008 []
  25. Lire l’histoire plus en détails ici []
  26. http://www.montraykreyol.org/article/sur-les-epaules-de-papa-yaya []