C.R.: Comment es-tu venue à la photographie?

INGRID POLLARD : Je devais prendre une photo pour un devoir de géographie au lycée. J'ai donc emprunté l'appareil photo de mon père pour prendre quelques clichés. Cela m'a plu et j'ai continué à en prendre jusqu'à ce que je sois assez âgée pour acheter mon propre appareil. J'ai commencé à prendre un bon paquet de photos. Je suis devenue photographe grâce au système scolaire et à ma famille. (sourire)

Est-ce que ton père prenait lui aussi des photos?

Oui, bien sûr! Nous possédions un album de famille rempli de photos de mes parents, de leur vie dans les Caraïbes, depuis leur enfance. Évidemment, ils se prenaient en photo sous toutes les coutures comme nous le faisons maintenant avec nos iPhones, avec leurs amis lorsqu'ils sortaient, lorsqu'ils allaient à des soirées ou à la plage. Mon père a également créé un album pour ma mère à l'époque où il lui faisait la cour.

Comment as-tu commencé à documenter l'expérience des britanniques noir.es dans toute sa complexité et selon toi, quel a été ton rôle dans ce travail de documentation?

Je suis devenue photographe vraiment par hasard. Je prends des photos de ce qui m'entoure et il s'avère qu'autour de moi, il y a des noir.es. Je ne vais pas sortir dans la rue et me dire “Alors aujourd'hui je vais photographier l'expérience-des-britanniques-noir.es.” Ce n'est pas ainsi que je raisonne. Je me contente de photographier mon environnement. Manifestement, cet aspect de mon travail a trouvé un écho chez les spectateurs au cours des années. Cela apporte de la crédibilité, une reconnaissance à un travail dont les personnes peuvent discuter, ou qu'ils peuvent montrer ou exposer d'une multitude de façons différentes... Donc c'est positif car beaucoup de noir.es se reconnaissent dans mes photos; elles font écho à leur propre expérience. Alors oui, il s'agit bien d'abord de l'expérience des Noir.es mais j'espère que c'est plus vaste que ça.

La photo fait partie de ma vie depuis que j'ai l'âge de quinze ans et ce fameux devoir de géographie dont je t'ai parlé. C'était un passe-temps. Puis quelqu'un m'a prêté un agrandisseur et comme il le gardait chez lui, il m'a montré comment l'utiliser. Et j'ai pu me servir de cette compétence dans mon boulot en tant que sérigraphiste et membre d'un collectif de sérigraphistes appelé Lenthall Road Workshop. Nous pratiquions également la photographie. Je fais référence à une époque où la photographie nécessitait d'avoir un certain nombre de compétences. Désormais n'importe qui possède un super appareil sur son téléphone.
La vie sociale – que ce soit se rendre à une rencontre avec Alice Walker ou aller à des concerts pour y prendre des photos – le travail, la maîtrise des outils, tout cela était lié. Je n'ai jamais vraiment commencé à documenter l'expérience des noir.es parce que d'une certaine manière, je l'ai toujours fait.

Dans ce collectif de sérigraphistes, nous nous servions également de l'outil photographique. Nous travaillions sur des newsletters du mouvement de libération des femmes, le magazine Spare Rib1 , des expositions d'artistes lesbiennes, des expositions d'artistes noir.es parce que je fréquentais toutes ces personnes-là. Aucun.e de nous ne songeait « Je vais essayer de me dégoter une expo au Victoria and Albert Museum ou à la Tate.» Notre stratégie politique consistait à travailler à la marge et à résister au système. Puisque nous étions constamment rejeté.es par l'establishment du monde de l'art, nous avons décidé de créer notre propre monde, d'élaborer notre propre éthique et mode de travail à la marge. Le capitalisme finit toujours par remarquer ces démarches et se dit « Oh c'est intéressant! On devrait les récupérer!»
Nous cherchions à établir d'autres méthodes et espaces de travail, qu'on appelle la marge, la périphérie, les espaces liminaires, l'avant-garde...

Quels sont les moments qui ont eu une signification politique majeure pour toi en tant que femme noire caribéenne et lesbienne? Peux-tu nous parler des mouvements, des événements qui ont peut-être contribué à atténuer ta solitude, rompre le sentiment d'isolement ou qui t'ont donné le sentiment que les choses bougeaient?

Un moment marquant dont je me souviens c'est l'organisation de la première Conférence des Femmes Noires parce que j'ai pu y rencontrer beaucoup de féministes noires toutes rassemblées au même endroit! Et je pense que tout le monde se regardait en pensant « Mais où est-ce que vous vous cachiez toutes pendant tout ce temps? »
Jusque-là, il y avait les mouvements noirs d'un côté et de l'autre, les mouvements féministes. Je ne me sentais pas du tout isolée mais les deux mouvements ne s'imbriquaient pas. Il existait de nombreux groupes de libération des femmes qui comptaient des femmes blanches de la classe moyenne dans leurs rangs. Nous discutions de féminisme mais quelque chose clochait. Dans les mouvements noirs, il y avait des femmes hétéros... Encore une fois, je n'étais pas isolée, c'est juste que ces groupes ne s'adressaient chacun qu'à une seule partie de moi. La conférence des femmes noires a été importante dans cette optique là. Beaucoup de participantes ont éprouvé le même sentiment et se sont dit « Oh... négritude et féminisme, enfin associés!» Ensuite, il y a eu la création d'un groupe de femmes noires lesbiennes et la deuxième conférence des femmes noires...2

Ce que tu explores dans des séries comme 'Pastoral Interlude' de 1988 reflète également la situation en France : quand on s'éloigne de Paris, quand on se retrouve dans les coins ruraux, à la campagne, l'isolement est extrême...

À Londres, il y avait des noir.es partout autour de moi et le simple fait de voir des noir.es au quotidien me semble vital. Toutefois, entre côtoyer de nombreux.ses Noir.es et nouer des relations profondes, il y a un fossé. Nous ne venons pas des mêmes pays, nous n'appartenons pas à la même classe sociale, nous n'avons pas les mêmes sexualités. Il y a une barrière entre nous. Tout ne va pas pour le mieux dans le meilleur des mondes parce qu'on est tout.es noir.es! C'est une expérience mitigée, comme ci comme ça.3

S'il t'est impossible de ne serait-ce que voir d'autres noir.es, si tu es le ou la seul.e noir.e quelque part, c'est rude, c'est éprouvant. Hors des zones urbaines, c'est une toute autre expérience. J'ai le souvenir de vacances avec mes parents – nous partions rarement en vacances – je pouvais jouer avec d'autres enfants, blancs... Mais après tu rentres chez toi et tu es victime de racisme au beau milieu de Londres. Le racisme... se déplace. Ce n'est qu'une fois adulte, en voyageant avec des amies blanc.hes, lesbiennes, que j'ai commencé à réfléchir à la manière dont les gens peuvent avoir des réactions sans-gêne vis-à-vis des noir.es. Si je vais en vacances à la campagne, pendant une semaine entière je ne croise que des blanc.hes; c'est perturbant, ça met tes nerfs à rude épreuve. Ces blanc.hes, eux, ils regardent la télé, lisent des journaux et voient beaucoup de noir.es en fait. C'est par ce moyen-là qu'ils se forment une idée des noir.es: des footballeurs, des criminels, leur amour pour la musique d'Ella Fitzgerald, que sais-je encore...
Leur subconscient est rempli de noir.es... Par contre, devant un.e noir.e de chair et de sang, là, c'est une autre histoire. En tant que noir.e, tu dois gérer leurs réactions, tu vois, une fascination, une curiosité extrêmement raciste qui s'exprime dans des remarques du type «Oh une noire! Je peux toucher tes cheveux?»

Cette série m'a beaucoup touchée. C'est une œuvre qui fait écho à mon expérience personnelle et qui prend à contre-pied cette association constante des noir.es et des milieux urbains. Comment as-tu eu cette idée? Est-ce le fruit du hasard?

Eh bien c'est toujours en quelque sorte le fruit du hasard. À part celle de cette personne qui travaillait là, ce sont des photos que j'ai prises lors de vacances et j'ai sélectionné quelques clichés parmi elles.
J'ai passé beaucoup de temps près du Lake District. Je retournais au même endroit avec des personnes différentes à chaque fois : queers, héteros, des gamins mais il me semble que jamais je ne m'y suis rendue avec un.e autre noir.e. Donc c'est toujours une expérience étrange de se rendre au village du coin et de constater que les gens se comportent d'une manière différente avec moi. Résultat, je détestais aller dans ce village!
Ce lieu, le Lake District est intimement lié au premier poète lauréat, William Wordsworth. Le lieu est comme marqué de son sceau. Les touristes viennent là pour avoir la même expérience, la même relation au paysage que celle que Wordsworth exprime dans ses poèmes, ce que je trouve problématique. Sa vision est idéalisée même s'il évoquait les paysans dans ses poèmes et pas les grands propriétaires. Cependant, Wordsworth habitait une maison, Dove Cottage, payée par un homme impliqué dans la Traite des noirs. Dorothy, sa sœur vivait avec lui; elle est connue pour le journal qu'elle tenait. Dans ce journal intime, elle décrit une rencontre avec un Africain, comment ils ont bu un café ensemble. Donc il y avait déjà un lien à l'époque avec les colonies mais cela faisait partie du quotidien parce que dans son journal, elle n'écrit pas «Waouh, il y a un Africain à ma porte!» Cela n'avait rien d'extraordinaire. Dove Cottage était situé à proximité d'un sentier. J'en déduis que beaucoup d'Africains devaient passer près de chez eux. Elle raconte son quotidien, un peu comme mon père et son album photo. Ils nous donnent une perspective beaucoup plus intéressante des événements.

Quand as-tu pris conscience que tes photographies évoluaient dans le même espace que l'iconographie coloniale et toutes ces images que les blanc.hes voient à la télévision? Est-ce que tu avais en tête l'idée de produire un contre-discours?

Non pas forcément. Mon travail a souvent été exposé dans des bibliothèques locales. Si un événement en rapport avec les noir.es était organisé, une conférence par exemple, on aménageait un petit espace à côté pour exposer mes photos parce que le public désiraient voir des images.
Je ne me disais pas « Oh je veux produire un contre-discours » mais les gens remarquaient plutôt « Ingrid a des photos de personnes en train de danser, allez on monte une expo!»
Ça se déroulait souvent dans la bibliothèque du quartier et c'était un choix pertinent parce que je ne pense pas que la majorité des noir.es passe des heures à la Tate Galerie. Bien entendu, certains noir.es visitent ces musées mais il faut montrer ton travail là où habitent les noir.es.

J'étais membre d'un collectif de photographes noir.es et la stratégie du conservateur des collections, Eddie Chambers, consistait à montrer nos photos dans des institutions plus traditionnelles, plus mainstream. C'est lui qui négociait avec ces institutions. La galerie de photos Watershed à Bristol organisait toujours en parallèle une journée de conférence où tu parlais de tes photos. Il comprenait qu'il y avait aussi un but éducatif. Eddie désirait importer l'art engagé dans des institutions grand public. On peut considérer qu'il s'agissait d'instaurer une contre-narration... Nous avons eu énormément de retours et cela était dû aux lieux où se montaient les expositions.

Comment expliques-tu la place centrale du récit dans ton œuvre?

Oui, il y a souvent une histoire, un fil narratif. C'est la manière dont je travaille.C'est intuitif plus que réfléchi... Je ne suis pas allée à l'université où tu es influencée ou dirigée vers certains procédés... Peut-être que la forme du récit était une évidence...

Est-ce une tradition dans ta famille de raconter des histoires?

Non, pas vraiment. Mes parents sont venus des Caraïbes. Nous n'avions pas une grande famille. Il y avait seulement mes parents et ma sœur. Une partie de ma famille s'est installée aux États-Unis, et du côté maternel au Canada. Nous n'avions pas du tout l'habitude de nous rassembler dans la cuisine pour raconter des histoires.

Pourquoi as-tu décidé d'utiliser des archives personnelles pour ta série My Father's Hands?

Après la mort de ma mère, j'ai récupéré toutes ses affaires dont l'album de famille. J'ai trouvé toutes les lettres que mon père avait envoyées d'Angleterre à ma mère lorsqu'il était venu pour la première fois ici. Ce sont de merveilleux artefacts et il y a une histoire passionnante à raconter au sujet du contenu de ses lettres, de son expérience. Je crois que mon père avait environ 27, 28 ans lorsqu'il les a rédigées.
Je suppose que c'est une façon d'honorer ma famille, de faire entendre leur voix. Je reviens à cette idée que je ne cherche pas à exposer à la Tate à tout prix, je n'attends pas qu'une quelconque autorité rende leur histoire légitime, je me concentre sur des gens «ordinaires».

Je suis frappée par le caractère multidimensionnel, protéiforme de tes projets et également le côté collage. Comment expliques-tu l'importance de cette juxtaposition de divers supports dans ton œuvre?

Euh... je suppose que je choisis l'outil le plus adapté au projet. Je me considère comme une artiste avant tout et non une photographe au sens traditionnel du terme. J'aime explorer des choses différentes. Il se peut que je voie de la céramique et me dise «Tiens ça m'intéresse! Ça pourrait fonctionner avec cette idée que j'ai...». Tu sais, j'adore l'imprimerie donc j'y reviens souvent. Tu peux utiliser tout un éventail d'appareils et de supports. En ce qui concerne la photo et la vidéo, la technologie a beaucoup évolué. J'ai commencé à faire de la vidéo à 30 ans, à l'Université. Je me suis toujours intéressée au film et la vidéo.

Tu joues beaucoup avec les codes...

Oui clairement! Tu remarques la manière dont certaines idées sont construites et établies : tu sais qu'il existe un langage, des codes spécifiques utilisés dans un musée, dans un cabinet ministériel, quand tu vas à un match de football ou au théâtre. Tu les intègres et les reconnais d'une manière inconsciente. Nous savons comment il faut se tenir lorsque nous sommes au théâtre : tu n'apportes pas ton dîner ou tu ne te mets pas à te triturer les ongles de pieds. En tant qu'artiste tu peux t'amuser avec ces codes latents, inconscients parce que même si tu vas pour la première fois au théâtre et tu n'es pas censé savoir comment te comporter, le fait est que tu vas arrêter de te curer les ongles de pieds ! Ce sont tous ces actes, ces gestes que nous accomplissons sans nous en rendre compte parce que cela met les gens mal à l'aise et j'aime ça.

En quoi les résidences sont-elles enrichissantes? Comment influencent-elles ton travail?

Chaque résidence est différente. Cela dépend des paramètres et des indications que l'on me donne. Ce que j'ai remarqué en m'intéressant aux travaux d'autres artistes en résidence, c'est que moi, j'ai tendance effectivement à créer des projets en rapport avec le lieu où j'effectue ma résidence. Certains artistes ont déjà une idée qu'il souhaite approfondir, peu importe où ils se trouvent en résidence. J'ai remarqué que les gens me disent fréquemment «Oh ton projet est sur ce lieu précis et son histoire!», ce qui peut te distraire de ta recherche parce que tout d'un coup tu te retrouves à t'intéresser à des moutons par exemple. Pourtant, c'est la raison pour laquelle que je vais en résidence, pour tisser un lien avec les gens sur place. Ils m'intéressent, c'est plus fort que moi. Je sais que tous les artistes ne pensent pas comme moi.

Est-ce que l'arrivée du numérique a influencé ton travail? Est-ce que ça a modifié ton esthétique?

Oui bien sûr. (rires)

Tu dis toujours avoir besoin de cet aspect tactile…

Oui l'aspect matière est important pour moi. J'ai besoin d'un élément physique, d'un objet que je peux toucher. Je n'aime pas travailler assise devant un écran. Je préfère aller voir un film au cinéma plutôt que de regarder un film sur un ordinateur portable. Je préfère aller à un concert que d'écouter de la musique sur Spotify.
Ce que j'aime c'est de toucher un objet, c'est l'odeur d'un objet. Je trouve ça beaucoup plus authentique.
Même si je travaille sur une vidéo, elle doit être projetée dans le cadre d'une installation dans une galerie. Mon travail doit atteindre les spectateurs d'une manière physique, phénoménologique. Si tu feuillettes un livre, c'est très intime, tu éprouves une sensation.
De même, si tu pénètres dans un espace où il y a des vidéos bruyantes, cela t'affectera. D'ailleurs, les nouvelles technologies simplifient considérablement la tâche.
C'est encore cette idée de choisir le support le plus adapté au projet : la céramique ou un objet qui produit tout un tas de bruits différents et qui est activé quand une personne entre dans la pièce. J'ai plus d'outils et de "jouets" à ma disposition et ils modifient mon esthétique.

J'ai regardé la conférence à propos de 'My Father's Hands'avec cette corde que tu faisais circuler et qui reliait les membres du public.

Ah oui, c'était très agréable. Je désirais que le public soit plus actif et que ça les déstabilise, les trouble. Je ne poursuis pas la voie la plus facile , le public doit faire un effort pour comprendre.
C'est une façon de les faire travailler sur leur subconscient car ils doivent à la fois m'écouter et tenir cette corde. À la fin de la conférence, des participantEs m'ont confié ce qu'ils avaient ressenti en tenant cette corde et à quel point ils étaient déboussolés lorsqu'ils ne l'avaient plus en main! Ce n'est pas le genre de sentiments que tu éprouves d'habitude quand tu assistes à une conférence. Je me suis rendue à une conférence sur la musique et les invités lisaient leur contribution comme des étudiants. Une doctorante a soudainement commencé à jouer d'un instrument au beau milieu de sa présentation. "Oh mon dieu", je me suis dit ,"ça change des interventions ennuyeuses!"
Je veux travailler de cette manière, je veux bousculer le public.

Interview réalisée à Londres en Août 2015 par Cases Rebelles.

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À lire, à voir : le livre "Ingrid Pollard: Postcards Home", sorti en Mai 2004.