Julius Eastman, ange déchu de la musique minimaliste

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julius-eastman-photo-donald-burkhardtFigure de proue de la scène minimaliste US des années 60-70, compositeur, pianiste, acteur, danseur, chanteur lyrique, chorégraphe, Julius Eastman était un artiste passionnant, charismatique, insaisissable. Son œuvre était pourtant tombée dans un certain oubli et je l’ai découvert en 2013 à travers le projet de DJ /rupture alias Jace Clayton nommé The Julius Eastman Memory Depot, un album de remixes. Eastman était donc un de ces fameux artistes « oubliés », mais l’oubli est un processus actif. Il avait été délibérément oblitéré par les universitaires, exclu des grandes anthologies musicales : intranquille, liminaire il perturbait trop le découpage net et précis en catégories.
Aucune de ses œuvres enregistrées n’était sortie de son vivant et il faudra attendre 2005 et la sortie de l’album intitulé Unjust Malaise pour entendre pour la première fois des enregistrements regroupés sur un même disque.1 Ces jours-ci sort « Femenine« , l’enregistrement d’une performance datant de 1974.

Ce que j’essaie de réaliser c’est d’être ce que je suis pleinement- pleinement Noir, pleinement musicien, pleinement homosexuel.2

Julius Eastman est né à l’hôpital de Harlem le 27 octobre 1940. Il mourut seul à New-York le 28 mai 1990, à 49 ans,  ses affaires dispersées ou perdues.

L’histoire de Julius

C’est à l’âge de 7 ans que Julius et sa famille déménagent dans la banlieue résidentielle d’Ithaca, état de New-York, là où il grandira. Son père les quitte peu de temps après. Sa mère Frances avait étudié le piano et très tôt le petit Julius est capable d’interpréter des œuvres sans avoir pris de cours. A seulement 17 ans il joue dans un studio de danse : un jour, Thomas Sokol, professeur de musique à Cornell University qui accompagnait sa fille à une leçon de danse reste l’écouter. Il sera frappé par sa sensibilité musicale, son toucher et son talent précoce.3 Eastman est admis en 1959 à l’Institut Curtis de Musique à Philadelphie. Il est diplômé en 1963.
De 1963 à 1966 il enseigne la musicothérapie à l’hôpital d’État Willard.
En 1967, il part pour Buffalo dans l’état de New-York où il sera de nouveau pianiste dans un cours de danse où l’un de ses amis enseigne.
A l’Université de Buffalo, il se lie aux Creative Associates, un groupe qui attirait de musiciens du monde entier, et dont l’influence fut considérable sur la musique contemporaine d’avant-garde. Il effectuera une tournée européenne qui l’amènera à se produire notamment en Allemagne, en France, en Italie. En 1970, il commence à enseigner la théorie musicale dans le département de musique de l’université de Buffalo qui à partir de la fin des années 60 accueillera de nombreux artistes noirs en résidence comme Charles Mingues et Archie Shepp. D’abord chargé de cours, Julius est nommé prof assistant pour trois ans. En mars-avril 1975 son contrat n’est pas renouvelé.
En juin 1975 il donne une interprétation toute personnelle de « Song Books » de John CAGE au Buffalo Festival.  Le compositeur est présent et il est furieux de cette interprétation caricaturale, qui en plus semble l’outer. Il fustige l’idée-fixe d’Eastman, son homosexualité, qui selon lui nuit à la qualité de son interprétation et de ses compositions.

Dartmouth College

En 1973 sa performance vocale dans de Eight Songs for a Mad Kin » de Peter Maxwell Davies est décrite dans le New York Times comme du ‘génie’ et lui vaut une nomination aux Grammy Awards.  De son expérience avec le Creative Associates, il dira entre amertume et amusement, qu’il n’y était que le « freak talentueux qui de temps en temps injectait de la vitalité dans la programmation » et que personne ne prêtait attention à ses suggestions où à son avis.

1976-1990 : vivre et mourir à New-York

Julius revient à New-York lorsque la titularisation à l’Université de Buffalo est refusée, décision dont il se demandera toujours si elle est liée à la race.

Julius était seulement prêté au monde de la musique blanche. Aller à New York a libéré Julius pour qu’il soit ce qui il était. Voilà ce qu’il a essayé de définir à travers sa musique. Il m’a dit une fois qu’il détestait Louis Armstrong, mais qu’il aimait John Coltrane. Coltrane, il se sentait, était celui qui avait arrêté en disant: «Je ne suis pas ici vous divertir. Je joue pour moi-même ». (Ned Sublette)

Précédé d’une certaine réputation (sa nomination aux Grammys, sa tournée européenne et son travail sous la direction Pierre Boulez), il demeure optimiste quant à ses chances d’être enfin reconnu comme compositeur. Il va naviguer entre de multiples scènes : scène classique expérimentale, punk, disco…Il s’associe avec l’orchestre Philharmonique de Brooklyn (dirigé par Lukas Foss) pour la Brooklyn Philharmonic Communities Concert series (co-dirigé par Eastman, Tania Leon, Talib Hakim) une série de concert organisés pour faire venir un public pauvre, noir dans les salles de concert. Sublette, ami et compositeur, le présente à Arthur Russell avec lequel il collaborera dans le groupe Dinosaur L.
Happé par le bouillonnement de la ville, Eastman se moque de l’argent, des connexions qui payent ; ainsi que de sa propre survie. C’est de là que naitra le morceau sarcastique citant une remarque de sa mère : « if you’re so smart why aren’t you rich ? »4 De 1976 à 1983, il se produit dans des lieux majeurs de l’avant garde new yorkaise : Environ, The kitchen,  Brooklyn Academy of Music.

Crazy Nigger (1978)/ Evil Nigger / Gay guerilla (automne 1979)

Crazy Nigger composé en 1978 est issue de la « Niggerseries » incluant d’autres morceaux aux titres provocateurs comme « Dirty Nigger » et « Nigger Faggot ». En 1979 il compose aussi « Evil Nigger ». En janvier 1980, il est programmé à la North Western University où il doit notamment interpréter ces morceaux. Des étudiants et des professeurs noirs se mobilisent et protestent. Ils ne souhaitent pas entraver sa liberté artistique mais ils veulent qu’Eastmann tienne compte du contexte où il joue ses pièces : le racisme qu’ils subissent quotidiennement sur le campus ne pourra être qu’exacerbé.

Vous savez à votre âge, j’étais un nègre ou un négro. Y avait pas ce truc de noir ou afro-américain.

Eastman concède juste que les titres soient retirés du programme ce qui causera un plus grand scandale après coup puisque le journal des étudiants publiera un article sur le conflit. Eastman avant le concert donnera une explication fumeuse et ambigüe de son utilisation du mot « nigger » à un public presque intégralement blanc  :

La raison pour laquelle j’emploie ce mot précis est que pour moi il possède un caractère basique. Les premiers nègres étaient bien entendu, les nègres des champs sur lequel est basé le système économique américain. Sans les nègres des champs, notre grande et exceptionnelle économie n’existerait pas. C’est ce que j’appelle le premier et le grand (nègre). Ce que je veux dire par nègres, c’est cette chose qui est  fondamentale ; cette personne ou chose qui va à la base au fondement, et fait fi du superficel ou, pourrions nous dire, de l’élégant. Un nègre va à lui-même ou elle-même au fond de toute chose. Il y a beaucoup de nègres,  de nombreuses sortes de nègres. Il y a 99 noms d’Allah, et il y en a 52 5 de nègres. Nous jouons deux de ces nègres.6

Ce qui frappe ici, c’est la tension et la frénésie inquiétante qui traversent la première partie, ses textures denses et oppressantes, fruit de la technique additive d’Eastman. Les notes inlassablement répétées par les quatre interprètes créent la physicalité d’un rythme exténuant. Dans ces premières notes, dans ce motif qui ouvre et ancre le morceau sourdent l’appréhension et la crainte. La fin est austère, les notes et accords, égrainés lentement au piano, se font plus dissonants et lugubres. Et le motif apparaît une dernière fois, comme une menace… Eastman rappelle l’histoire de terrorisme racial et par les stéréotypes les plus abjects il matérialise la violence constitutive du pays et l’insulte « nigger » inscrite dans la chair. Il rejette l’image du compositeur, sans race, sans genre, sans classe, de la scène minimaliste ou classique, coupé de la société et de l’Histoire.

« Gay guerilla«  en est un autre exemple :

Ces noms, soit je les glorifie, ou ils me glorifient, et dans le cas de Gay Guerilla, ça glorifie ‘gay’. Il n’y a pas beaucoup de guérillas homosexuelles. Je n’ai pas l’impression que les gays en tant que collectif aient cette force. Par conséquent, j’utilise ce mot dans l’espoir que cela arrive un jour. À ce stade, les guérillas gays ne peuvent pas être au niveau de la guérilla afghane, ou celle de l’OLP. Une guérilla c’est quand une personne sacrifie sa vie pour un point de vue. S’il y a une cause, et que c’est une grande cause, ceux qui appartiennent à cette cause sacrifieront leur vie. Sans sang, il n’y a pas de cause. J’utilise Gay Guerilla dans l’espoir d’en être une ; si j’étais appelé à en être une.7

Fin 1981-début 1982 il est expulsé de son appartement (East Sixth Street, NY). Sa musique et ses affaires sont saisies. En Décembre 1983, il n’obtient pas un poste qu’il convoite à Cornell University. Eastman est frustré par le peu d’opportunités professionnelles et artistiques qui lui sont offertes. Sa consommation de drogues et d’alcool devient plus que problématique. De 1984 à 1986, il est sans domicile et vit dans Tompkins Square. Durant cette période de grande instabilité matérielle, physique et psychologique, il continuera cependant à composer et se produire sur scène. Seuls les témoignages et anecdotes de proches et amis – qui s’étaient éloignés de lui ou avec lequel ils étaient fâchés – croisés au hasard permettent de retracer les dernières années de sa vie. Paradoxalement, peu avant son décès, il semblait remonter la pente. Signe d’une certaine stabilité retrouvée, il était clean, vivait avec un ami psychiatre à Manhattan et avait entamé une thérapie. Il travaillait également au rayon musique classique de Tower Records .  Au mois de mai 1989, il retourne à Buffalo et croise son ami danseur Karl Singletary, qu’il n’avait pas revu depuis son départ pour New-York en 1976.  Julius Eastman, fatigué, amaigri, lui confie qu’il est de passage et qu’il logé dans un refuge en ville. Singletary lui donne un peu d’argent et ils se séparent. Une semaine plus tard, Singletary recevra un coup de fil de l’hôpital l’informant du décès de Julius. Selon son frère Gerry, Julius avait été retrouvé inconscient dans les rues de Buffalo. Officiellement, le décès serait dû à un arrêt cardiaque.

Julius est mort de stress mental ayant entraîné une détérioration physique … le racisme dans le monde classique l’a empêché de faire les choses qu’il faisait. Le système a été truqué, contre lui. C’est toujours la même vieille histoire de Scott Joplin / Charlie Parker, juste avec une autre personne. Julius est juste un de plus dans la ligne de génies noirs qui ont été écrasés dans cet hémisphère particulier.8 (Son frère Gerry)

Sa mère, elle, pense qu’il n a pas voulu l’inquiéter et ne lui a pas fait part de tous les obstacles qu’il a rencontrés, de peur de lui faire de la peine.

La famille Eastmann

Gay Guerilla : un livre dirigé par Renée Levine Packer et Mary Jane Leach

Sorti en 2015, Le livre « Gay Guerilla : Julius Eastman and his music » est le premier ouvrage consacré à celui que Bill T.Jones, chorégraphe et danseur, qualifie de « saint martyr de l’avant-garde« . Composé de 12 chapitres, l’ouvrage est un peu répétitif et parfois trop superficiel dans ses analyses. Il euphémise ou refuse d’évoquer la manière dont la race et la sexualité informent son œuvre ; il tend à les considérer comme des bêtises politiques superflues. L’ouvrage brosse cependant un portrait plus nuancé que les bribes d’informations et la légende qui l’entouraient ne laissait présager. Il permet de complexifier l’image de l’artiste maudit, mort seul après des excès de drogues et d’alcool. Il était surtout intransigeant, détaché des considérations matérielles, et d’une désorganisation proche du chaos.
Les articles sont émaillés de quelques anecdotes de sa mère et de son frère Gerry Eastmann, lui-même musicien, dont on aurait aimé lire un témoignage plus conséquent. Ses propos viennent souvent nuancer ou contredire les témoignages qui tentent de gommer sa négritude, de nier le racisme dont il a été victime

On retiendra les analyses pointues mais accessibles de ses œuvres développées dans plusieurs chapitres et l’article de Ryan Dohoney donnant un aperçu de la diversité des artistes qu’Eastman a côtoyé New-York. L’avant-propos du musicien et universitaire George E. Lewis9 évoque la présence afro-américaine dans la scène minimaliste d’avant-garde new-yorkaise et replace l’œuvre d’Eastman dans une tradition d’artistes gays afro-américains tels que James Baldwin, Marlon Riggs, Thomas Allen Harris et Lyle Ashton Harris. Il dessine une généalogie alternative du mouvement minimaliste fortement inspiré par le jazz et en premier lieu, par les expérimentations de John Coltrane.

Son interprétation était incarnée. Dans un court article « The artist as weaklings », il déplorait la tendance des compositeurs contemporains à ne pas interpréter leurs œuvres, terrés dans une tour d’ivoire. Une œuvre incarnée mais paradoxalement moins égocentrique et apathique, qu’il voulait ouvertes aux interprétations de ses pairs. Le livre permet aussi de briser le mythe de la figure exceptionnelle : il s’inscrit non seulement dans une tradition de compositeur classique noirEs, mais également de compositeur expérimentaux.
Le chapitre nommé “That Piece does not exist without Julius »10 de Matthew Mendez nous ramène à la question de cette incarnation mais aussi à la question du contexte. Qui joue les œuvres de Eastman? Pour Mendez, il n’y a pas le choix ; l’alternative c’est le silence sinon Eastman sombre dans l’oubli total. Mais quel sens y a t-il alors que ses œuvres ne soient interprétées que par des musiciennEs blanchEs, dans des lieux qui excluent ? Et effectivement si vous regardez sur des plateformes comme youtube ou vimeo vous ne trouverez que des interprètes blancs de l’œuvre de Eastman. Cette postérité ambiguë n’est pas sans nous ramener au scandale de la Northwestern University. Que reste-t-il de l’infréquentabilité et de la provocation lorsque même le corps n’est plus là pour porter le dérangement ? Quand le concret du destin n’est pas là pour charger les notes ?
Au terme minimaliste, Julius Eastman préférait celui de musique organique. Et c’est ainsi que nous le souhaitons, que nous le rêvons, cet héritage paradoxal de sa musique : organique, physique, entièrement chargé de ce destin de génie noir, queer et pauvre. C’est ainsi que nous voulons recevoir Eastman.

A.L.  – Cases Rebelles (Septembre 2016)

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  1. C’est grâce au travail acharné de Mary Jane Leach que le coffret « Unjust malaise » a vu le jour. Elle avait rencontré Eastman en 1981 ; ils chantaient dans une pièce de théâtre ensemble. Dans le livre « Gay Guerilla« , publié sous sa direction et celle de Renée Levine Packer, elle retrace une quête méticuleuse, patiente, qui aura duré 7 ans, faite de frustration, déceptions et de joie immenses, retrouvant dans les archives de bibliothèque universitaire à Buffalo des œuvres d’Eastman, des enregistrements de concerts []
  2. « What I’m trying to achieve is to be what I am to the fullest—Black to the fullest, a musician to the fullest, a homosexual to the fullest. » Interview dans le Buffalo Evening News. []
  3. Plus tard, en 1964 et 1965, Eastman participera à une programmation d’Eté à Cornell avec lui. []
  4. « Si tu es si intelligent pourquoi t’es pas riche? » []
  5. Référence à chaque semaine de l’année. []
  6. The reason why I use this particular word is, for me, it has what I call  a basicness about it. The first niggers were, of course, field niggers Upon that is the basis of the American economic system. Without field niggers, you wouldn’t have the great and grand economy that we have. That is what I call the first and great nigger. What I mean by niggers is, that thing which is fundamental ; that person or thing that attains to a basicness or a fundamentalness, and eschews that which is superficial or, could we say, elegant. A nigger attains sic himself or herself to the ground of anything. There are many niggers, many kinds of niggers. There are 99 names of Allah, and there are 52 niggers. We are playing two of these niggers. []
  7. These names, either I glorify them, or they glorify me, and in the case of Gay Guerilla, that glorifies ‘gay’. There aren’t many gay guerillas. I don’t feel like gaydom does have that strength. Therefore, I use that word in the hope that they will. At this point gay guerillas can’t match Afghani guerillas, or PLO guerillas. A guerilla is anyone who is sacrificing his life for a point of view. If there is a cause, and it is a great cause, those who belong to that cause will sacrifice their lives. Without blood there is no cause. I use Gay Guerilla in hopes that I might be one ; if called upon to be one. []
  8. Julius died of mental stress causing physical deterioration…Racism within the classical world prevented him from doing the things he was doing. The system was rigged against him. It’s the same old Scott Joplin/Charlie Parker story only with a different person. Julius is just another in the line of black geniuses who get squashed in this particular hemisphere. []
  9. membre de l’Association for the Advancement of Creative Musicians, organisation de musiciens créée en 1965 à Chicago. []
  10. Cette œuvre n’existe pas sans Julius. []