Corps, regards, représentations avec Nathalie Etoké

Publié en Catégorie: AFRIQUE DECOLONIALE, PORTRAITS

Le 8 mars 2015, dans le cadre de la 4ème édition du festival Mahogany March1 , lors d’une journée sur les Usages de l’érotisme, Nathalie Etoké faisait une intervention sur les limites de la transgression, avec l’exemple de  deux films, « Dakan » et « Karmen Geï » qui ont fait date dans le cinéma de l’Afrique francophone (Guinée, Sénégal) en mettant au centre de la narration l’homosexualité. A travers l’analyse des réceptions antithétiques des œuvres, acclamations en France et en Amérique de films perçus comme transgressifs et progressifs, et protestations au Sénégal et en Guinée, discours sur la corruption des mœurs et  assimilation à un produit dérivé du néo-colonialisme, Nathalie Etoké avait questionné les regards portés sur ces deux films très problématiques au niveau des représentations ; des films qui au final ne sont pas du tout ce que les unEs et les autres ont voulu voir.

Suite à son intervention brillante nous l’avons rencontrée pour qu’elle partage avec nous ses analyses et questionnements sur les représentations des corps noirs, de l’intimité, de l’intériorité. Elle nous en dit plus également sur la lecture critique qu’elle fait de ces enjeux dans l’espace francophone et sur la nécessité de se dire, de se formuler, avec nos propres analyses.

Photo en couleur de Nathalie Etoké dans une rue de Paris à côté du métro

Est-ce que tu peux te présenter ?

Je suis professeure associée en Africana Studies (études afrodiasporiques) c’est à dire le monde Noir dans sa globalité ; en Afrique, dans la Caraïbe, en Amérique du Nord, en Europe, et dans le contexte de l’héritage des problématiques politiques sociales et culturelles créées à partir du projet de développement impérialiste de 1492 – c’est à dire la découverte de l’Amérique et tout ce qui en découle pour les personnes non-blanches. Je suis professeure au Connecticut College aux États-Unis.

Comment en es-tu venue à travailler sur les films « Dakan »2 et « Karmen Geï »3 ?

Ces films étaient présentés comme des films à thèse pour reconnaitre l’humanité des personnes gaies et lesbiennes ; j’étais assez étonnée. Ils ont été très bien accueillis aux États-Unis, ils ont eu des prix dans des festivals LGBT. Je me suis demandée quelles lunettes critiques ces personnes-là avaient portées pour voir ces films-là. Si ces personnages-là étaient blancs est-ce qu’on aurait dit que ces films sont si révolutionnaires, si transgressifs ? Peut-être que ma lecture est sévère mais je trouvais que le propos était très problématique, qu’en fait il s’agissait de se mettre dans la peau de la société dominante qui refuse de se reconnaître dans une partie de sa population. Il s’agissait d’essayer de décrypter ce qui peut se passer dans la tête de parents africains, comment ils essaient de comprendre ; la compréhension ce n’est pas de la compréhension, la reconnaissance  c’est de la méconnaissance.

Il y a des corps, et la dimension visuelle m’intéressait aussi beaucoup parce que j’ai étudié la littérature africaine et pendant très longtemps je me disais : mais ces personnages  ne se touchent pas, ces personnages ne s’embrassent pas! La littérature africaine notamment masculine a tout ce côté très politique mais on a l’impression qu’on est des êtres désincarnés. Il y a ce déficit d’intériorité, d’intimité qui pour moi est déshumanisant. Peu importe la cause qu’on veut défendre.

Je voyais donc ces films où d’un seul coup on voyait des corps et pas seulement des corps : des corps homosexués.  C’est donc la dimension sexuelle qui a masqué la problématique de l’espace et des conditions du discours qui permettent finalement  de montrer ce qui a priori ne devrait pas être montré. Je trouvais que ces films-là contribuaient de manière très paradoxale à renforcer les préjugés, à promouvoir un point de vue hétéronormé. Je ne dis pas que les gens ne doivent pas se battre contre la société mais si vous présentez un film où l’on est incapable d’avoir le point de vue des personnes que vous dites défendre mais on ne voit que ce que les parents essaient de faire pour les remettre sur le droit chemin, ces gens-là sont des prétextes.

C’est donc pour moi la question du non-humain, des individuEs LGBT construitEs comme non-humainEs dans des communautés historiquement construites comme non-humaines.  C’est à dire comment on reproduit les mêmes mécanismes mais qui par ailleurs peuvent être vus comme des formes de progrès. Ça m’a interpellée !

Si dans un film, des femmes ne peuvent avoir des relations sexuelles que dans l’espace d’une prison,  conditionnées dans des rapports de pouvoir… Et ce n’est pas l’homosexualité entre prisonnières, c’est l’homosexualité entre la directrice de la prison et une prisonnière ; et après le rapport sexuel la prisonnière est libre. Pendant toute la relation  sexuelle, aucun échange, aucun dialogue ; c’est très étrange. Puis il ne se passe plus rien et le personnage homosexuel qui au début avait  cette autorité de directrice de prison devient cette espèce de femme hystérique, mélancolique, suicidaire ; j’ai trouvé ça très étrange. Voir deux femmes nues dans un lit pour moi ce n’est pas suffisant. Comment elles se retrouvent là ? Dans quel espace ? Pourquoi la prison d’un point de vue symbolique, d’un point de vue de l’imaginaire?

Si le film est supposé nous proposer des alternatives critiques, cette alternative est tout sauf critique. Et je suis sûre qu’il y a plein de personnes qui sont LGBT en Afrique qui en dépit des circonstances oppressives arrivent à s’aimer, vivent leur vie. J’aimerais voir comment ça se passe du point de vue de leur intériorité et je trouvais que c’était absent. Et pour moi les personnes qui sont représentées sans intériorité sont déshumanisées, au-delà même de la reproduction du discours hétéronormé, hétéropatriarcal. Parce que c’était vraiment ça la trame : c’est partir des sujets gais et lesbiens sans subjectivité. On essaie de leur donner un contenu hétéronormé, hétérosexué, donc ils sont un peu là comme des espèces de vaisseaux, des vases à l’intérieur desquels on essaie de mettre la question de l’hystérie, la folie : c’est tellement cliché et c’est réducteur aussi.

Il semblait y avoir une dimension de fatalité désespérante dans les deux films?

Pour Dakan rien que le titre, le destin, permet de développer le type de films qu’on a vus parce que le destin ça peut être aussi la fatalité. Comme je l’ai dit dans la présentation c’est  l’homosexualité comme pouvoir de renoncement à sa liberté : parce qu’au final les deux personnages masculins sont face à l’influence des parents mais il y a quand même ce désir de satisfaire les désirs des parents et de se battre contre ce qu’on est. Et au final quand ils acceptent, je ne sais pas si ils acceptent ou ils renoncent. Et je ne sais pas où se situe la liberté ; c’est quelque chose qui leur tombe dessus  et vu que c’est écrit, ils ne peuvent rien faire. En fait, ils sont victimes de leur identité sexuelle. Ça me pose problème parce que pourquoi ça doit être vécu d’un point de vue de « victime » ; pendant tout le film ils se battent contre ça. C’est donc l’homosexualité comme affirmation du pouvoir de renoncement à la liberté parce que finalement s’ils pouvaient être ce qu’ils souhaitent, ils seraient tout sauf homosexuels.

Je ne dis pas que l’homosexualité est un choix. Mais dans les films, la manière dont ça a été présenté c’est de l’ordre du choix et c’est de l’ordre de la soumission. Donc il y a un mélange assez étrange entre les deux et pour moi au final c’est l’affirmation du pouvoir du renoncement. Je refuse d’accepter que la représentation du sujet homosexuel africain soit l’affirmation d’une force du renoncement. Dans Karmen Geï un personnage se suicide. Elle se suicide parce qu’elle est homosexuelle ou est-ce qu’elle se suicide parce que elle est aliénée? Ou elle a de l’amour à donner et à recevoir mais il n’y a personne? Il y a plusieurs niveaux de lecture mais on se focalise sur la dimension homosexuelle parce que c’est ce qui est mis en avant : le sentiment que ces personnes vivent des drames existentiels à cause de leur sexualité. Pour moi c’est plus compliqué. L’humain vit des drames, mais juste ouvrir cette seule perspective pour couvrir une représentation c’est quand même assez réducteur et problématique dans un contexte par ailleurs très hétéronormé.

D’ailleurs y a-t-il des moments enthousiasmants au niveau des relations dans ces deux films?

La directrice de prison, Angélique, est peut-être est amoureuse mais au début du film on la voit plutôt comme une espèce de prédatrice sexuelle qui utilise son pouvoir pour assouvir ce désir uniquement charnel. Puisque qu’il n’y a pas d’échange ;  rien que du corps du corps du corps… Karmen Geï lui donne son corps et la scène d’après, immédiate, on la voit courir : elle sort de la prison et la personne qui ouvre la porte lui dit « Bonne chance Karmen !». Peut-être qu’il y a un rapport homo-érotique. Mais je ne sais pas si parce que deux femmes ont une relation sexuelle ensemble dans des situations particulières, il s’agit d’homosexualité… Pour moi la question de l’intériorité est extrêmement importante. Je pense que beaucoup de femmes peuvent être dans des relations hétérosexuelles mais qui psychologiquement ne sont pas là. Pour moi l’acte sexuel et l’intériorité, c’est à dire où l’individuE se situe, c’est plusieurs choses… En particulier dans des sociétés opprimées où d’une certaine manière même pour les hommes, dans ces sociétés-là, l’hétérosexualité est un passage obligé vers l’homosexualité parce que ça sert de couverture. Quand on élabore des stratégies de vie pour gérer un environnement dans lequel on ne peut pas vraiment être ce qu’on est : c’est une performance. Mais est-ce que vraiment ça décrit votre paysage intérieur? Parce que vous n’êtes pas que ce que vous faites dans un lit ; c’est le rapport d’amitié, d’affection, d’identité que vous avez avec certainEs individuEs, la relation sexuelle peut matérialiser ça mais c’est pas que ça.  On peut faire plein de choses dans un lit sans pour autant  avoir quelque chose qui dépasse l’acte. Donc je trouve souvent que dans la relation homo-érotique, et c’est ça le problème dans les sociétés dites homophobes, les gens sont très prisonnierEs de l’acte.

Dans Dakan la dimension amoureuse est présente mais elle est présente de manière tellement caricaturale, il y a beaucoup d’hystérie et ça renvoie encore pour moi à des clichés. C’est une possibilité mais pourquoi n’y a-t-il que celle-là ? Parce qu’à partir du moment où le personnage amoureux est hystérique il est disqualifié ; l’homosexualité c’est la cerise sur le gâteau. C’est un personnage hystérique qui est décrit comme fou donc ses sentiments sont tellement exaltés que ce ne sont plus des sentiments.

Et tu montrais justement cette scène où les hommes s’en vont à deux, abandonnant la femme seule avec son enfant comme si l’homosexualité menait à l’irresponsabilité…

Et à l’égoïsme parce que dans le contexte de ces sociétés-là où la famille c’est très important, c’est très cruel cette fin. C’est pour dire « ce sont des personnages égoïstes ».  Et ça renvoie à la thématique que l’on voit tout au long du film quand les parents leur reprochent de ne penser qu’à eux. Donc ce n’est pas tellement ce qu’ils font le problème ; même le père lui dit « je t’aime mon garçon », etc. Mais à partir du moment où il lui dit qu’il veut aller au village, s’installer, etc., il perturbe le projet de réussite sociale et donc c’est égoïste. L’égoïsme est à mettre en rapport avec hédonisme et la jouissance purement d’ordre sexuelle. Comme il n’y a pas de reproduction, pas de possibilité d’avoir des enfants, de reproduire un mode de vie séculaire qui permet aux gens de comprendre leur environnement, c’est égoïste. Au–delà du fait de déstructurer l’ordre social… Cette fin est très cruelle parce que c’est justement le bébé qui pleure, la femme qui ne dit rien, et ces deux hommes qui s’en vont on ne sait pas où dans leur voiture. 4

Dans la réalisation et la réception, le corps semble participer de l’illusion que le « tout montrer » c’est ce qui est transgressif?

Il y a une approche naïve de la question de la transgression parce que comme je disais, elle limite. Quand on transgresse on peut traverser, on peut dépasser, mais les limites sont là. Des fois on est prisonnierEs des limites. Il faut questionner le type de transgression parce que la transgression en elle-même n’est pas un geste fini. On confond souvent transgression et liberté, et surtout on confond transgression avec l’idée selon laquelle on a atteint le but ultime.
Mais en fait c’est pas vrai parce que même si on prend l’exemple de la Gay Pride : c’est transgressif mais c’est transgressif une journée ! On n’est pas en mode Gay Pride 7 Jour sur 7, 24h sur 24. Et donc, finalement, une transgression qui est marquée dans un calendrier avec des codes particuliers c’est prévisible.
Faut–il s’arrêter là parce qu’y a ce côté « tout est dehors » ? Et il y a ce truc aussi par rapport aux corps noirs qu’il faut quand même historiciser : c’est un corps qu’on a beaucoup vu, qu’on a beaucoup montré mais on se retrouve maintenant dans les années 2000, ces questions des zoos humains, etc. Il y a eu ce côté un peu répressif à cause de la manière de regarder les corps noirs qu’on voit dans certains tableaux, dans certaines images ; c’est ancré dans l’imaginaire. Et l’effet répressif fait que les personnes noires elles-mêmes se sont construites par opposition à cette monstration.
Il y a la question du « on vous a trouvéEs vous marchiez nuEs ». C’est très intéressant la question du vêtement. Il y a beaucoup de personnes noires qui ont des problèmes avec la nudité. Et même de certaines formes de danse ils vont dire « en fait ces danses-là sont bestiales », etc. ll faut interroger d’où vient ce vocabulaire parce qu’on a intériorisé cela. Donc ça fait que les premiers types de représentation, que ce soit au cinéma, que ce soit dans la littérature, le corps n’est pas vraiment dans sa dimension charnelle c’est des corps abstraits parce qu’on veut vraiment s’inscrire contre ce discours où tout était dehors.
L’esclave sur le poste de vente c’était quelqu’unE qui était nuE : on ouvrait sa bouche, on regardait ses organes génitaux, tout était là. Donc 50, 100 années plus tard il y a le carnaval mais c’est l’espace du carnaval, et quand c’est entre nous encore ça va. Mais quand les autres regardent, comment est-ce qu’on est regardéE par l’autre dans sa sexualité, dans sa nudité? Il y a plein de problématiques qui rentrent en compte donc ça a été beaucoup réprimé. Je pense qu’il y a une culture qui se construit en réaction à,  par rapport à comment étaient traités, comment étaient perçus, comment était montrés les corps. Donc pendant longtemps dans la littérature et le cinéma on ne voit pas un sein, pas une fesse, on voit rien. Mais historiquement on a été nuEs vis-à-vis de notre rapport à l’Occident. Donc vous avez ces films qui pour une fois montrent et regardent aussi – parce qu’il y a la question du voyeur aussi et ce sont des réalisateurs hommes – et il y a ce côté voyeur. Alors qui est le voyeur ? Est-ce que c’est le réalisateur qui est le voyeur dans une société où a priori c’est de l’ordre de ce qui n’est pas vu ? Mais ces films sont également montrés en Occident alors il y a deux voyeurs – parce que ces films-là ne sont pas vraiment vus en Afrique non plus. Donc, qui regarde quoi, pour qui, dans quel objectif ? Et qui s’émerveille de voir des corps nus et pourquoi ?
C’est ça en fait le problème : cet émerveillement devant des corps nus et en plus homosexués. Pour moi il y a la dimension du voyeurisme qui demande à être problématisée parce que je pense que lorsque on est dans cette perspective du voyeur on est incapable de voir ce qui pose problème dans la représentation, parce qu’on est aveuglés par deux hommes noirs qui s’embrassent, deux femmes noires dans un lit, comme si c’était suffisant. Tous ces problèmes-là entrent en jeu, c’est parce qu’en fait le corps noir subjugue, et pas seulement le regard occidental mais certaines personnes noires vu que ces réalisateurs-là sont africains.

Penses-tu qu’il y ait quelque chose de plus simple dans les espaces anglophones parce qu’on constate que plus tôt il y a eu Marlon Riggs avec Tongues Untied et même en Angleterre avec Looking for langston d’Isaac julien ?

Marlon Riggs est la personne qui a inspiré ma démarche en tant que documentariste avec « Tongues untied», « Black is, black ain’t»… Je ne parlerai pas de l’espace anglophone parce que pour moi les noirEs américainEs je les situe dans un espace particulier.  Ils étaient très minoritaires et d’un point de vue culturel aliénéEs, pas au sens négatif du terme mais au sens coupéEs des racines ; vous savez qu’on avait interdit les tam-tams ! Quand vous allez dans les autres espaces caribéens, il y a une certaine présence de l’Afrique, qu’on l’accepte ou qu’on l’accepte pas. Aux États-Unis, il  y a un côté se réinventer constamment tout en conservant cet héritage qui est véritablement très loin mais qui est en nous, c’est très organique. Donc il y a la question du « clapping« . Pourquoi on « clappe » beaucoup ? C’est parce qu’on n’a pas de tam-tams. Quand on parle du Jazz c’est une appropriation de certains instruments parce que les instruments dits africains ne sont pas là. Il y a une infusion culturelle qui fait que ce qu’on n’a pas pu reproduire parce qu’on nous a pris nos instruments et donc on va s’approprier ces instruments et leur donner ce souffle : soul, cette âme. C’est quelque chose qui est à l’intérieur. Et je pense que pour ces raisons-là il y a quand même une certaine conscience de la subjectivité, ce désir de se dire ; les slaves narratives, la question du quilt 5, la question même de l’oralité – pas au sens cliché africain – la question de tout ce qu’on fait pour conserver cette partie de nous-mêmes qui est perdue mais qui demeure. C’est quelque chose que je ne vois pas forcément dans d’autres espaces où finalement il y a une espèce de présence africaine évidente : vêtement, manière de parler.

Il y a eu de la brutalité partout mais l’Amérique c’est quand même assez particulier au niveau des lynchages, au niveau de tout ce que le corps a pu subir de violence physique et de violence intérieure et le système de ségrégation. Une telle violence a, je pense, poussé les gens dans des retranchements très profonds alors que dans certains espaces en Amérique latine, la culture est quand même là. Quand vous allez en Haïti, y a un degré de conservation. En Amérique, j’ai l’impression qu’y a eu énormément de violences qui ont obligé les gens à vraiment creuser à l’intérieur et à vouloir exister, à se dire, à dire « j’existe ».

Dans les autres espaces pour moi c’est plus ambigu, il y a eu plus de métissage à plusieurs égards dans certains endroits. La question de l’assimilation a pu favoriser des modèles de construction de soi où les gens pensaient qu’en embrassant le modèle de l’autre et en devenant  comme l’autre – vu que l’autre nous vend cela comme la clé pour la liberté et l’appartenance à l’universel – je vais devenir comme l’autre. Aux États-Unis il n’y avait pas d’ambiguïté, c’était clair net et précis ; ceux qui étaient peut-être très clairs de peau pouvaient « pass»… Mais « passing » c’est adopter une identité qui n’est pas la sienne, mais c’était pas genre « je suis comme eux si j’apprends à lire, si j’apprends… »

Les gens ne vivaient pas vraiment ensemble donc je pense que ça a quand même permis des formes de subjectivité particulières qu’on ne retrouve pas ailleurs ; donc y a ce désir de se dire qui existe depuis très très longtemps.  Et puis il y a cette présence de la personne homosexuelle, les gens savaient que cette personne existait. Il y avait des mots, même le mot « square » ; je sais pas si vous avez lu le « Anthology of Black Queer Studies », le professeur Patrick E. Johnson emploie le mot « square». On a employé beaucoup le mot « square» et même le mot « queer» ; ça vient de l’espace noir américain. Ils ont créé un système symbolique au niveau du langage qu’on se réapproprie dans l’académie aujourd’hui sans vraiment donner du crédit aux personnes qui ont inventé ces termes. Même dans ces communautés on disait « He’s kind of funny », on disait même pas « homosexual». Je vais pas dire qu’ils étaient acceptés, ils avaient déjà une existence même au niveau du vocabulaire tu vois : « funny», « square», queer». Et puis même d’un point de vue culturel quand on voit la Harlem Renaissance il y a des figures, des modèles, tout le monde savait.  C’est comme James Baldwin, pour moi c’est l’exemple parfait : il n’a jamais caché mais il ne trouvait pas non plus le besoin d’en faire une cause,  ça donne une dimension de…  il se contentait d’être.

Je trouve qu’il y a une forme de déshumanisation quand on se focalise sur l’identité sexuelle – comment on utilise ce langage de la définition sans être enferméEs dans un langage  qui est supposé nous libérer ; et j’ai la même approche par rapport aux questions raciales. Comment on joue de ces catégories sans pour autant devenir une catégorie? On  est toujours dans ces politiques de reconnaissance mais comment tu te vois toi? Tu vis, tu respires, tu penses, tu aimes,  tu détestes, tu pleures, tu ris? C’est ça ton humanité. Et c’est là où on peut apprendre beaucoup de personnes comme Baldwin qui, comme il le disait, avait tout pour être démoralisées. C’est pour ça qu’a partir du moment où tu refuses d’être ce que les gens disent que tu es, tu explores qui tu es.  Par exemple Invisible Man de Ralph Ellison, c’est un truc à lire. Ici les noirEs disent souvent « on n’est pas visibles», y a toujours cette question mais c’est très noir francophone ; c’est qu’on ne sait pas habiter notre invisibilité. C’est parce que l’on pensait être acceptéEs à cause de l’assimilation, être comme les autres, donc on est toujours dans ce truc. Pour moi l’invisibilité…c’est dans l’obscurité que tu trouves la lumière. Mais ici c’est : « Nous, on ne vous voit pas, on n’est pas visibles». Mais qu’est-ce que toi tu fais de ton invisibilité d’un point de vue individuel? Oublie que l’on ne te voit pas. Comment tu te vois toi-même ? Et c’est partir de ce moment-là que l’on peut développer certains discours.

Par rapport au fait d’exister, de nommer, c’est intéressant de lire Fanon qui formule pour nier l’existence ?

Il nie mais il reconnait en même temps. On ne peut que dénier quelque chose qui existe. Parce que quand on dit que quelqu’un nie la vérité, il faut le mot « vérité ». Il reconnait l’existence d’un certain type d’individus masculins efféminés mais il retire la question de l’homosexualité parce que ça lui pose un problème. Mais c’est SON problème;  dans le texte c’est là. Et vu son époque, la manière dont il a été constitué, quelque part ça ne m’étonne pas. Ce qui me gêne aujourd’hui c’est quand on fait le procès de Fanon par rapport à cela.  C’est dans le texte et le fait que ce soit dans le texte sous la forme du déni, il a reconnu quelque chose, il faut reconnaitre quelque chose qu’on ne peut pas reconnaitre, pour moi c’est ce double paradoxe ; après ce qu’il en fait c’est autre chose.

Quand on parle de cette question-là en tant qu’homme, il y a cette question de la masculinité. C’est plus complexe que de parler de Mayotte Capécia où c’est hétérosexué et c’est racialisé, c’est à dire qu’on est en face de l’homme blanc, on est en face de la femme noire ; il y a une dynamique de pouvoir qui est complètement différente. Quand il s’agit de se projeter dans l’homme noir homosexuel, je dois m’identifier donc il faut absolument que je me désidentifie parce que j’ai tellement peur de ce qui en moi peut nouer du lien, j’arrête ce processus avant qu’il n’ait commencé ; c’est pour ça qu’il y a le déni : parce qu’il y a un processus d’identification.

Donc au niveau du contexte francophone…

Je pense qu’au niveau de la représentation nous sommes encombréEs par nos corps. Quel est le rapport qu’on a au corps? Je ne parle pas au niveau de la pratique du quotidien. Je pense qu’il y a une manière de se vivre dans son corps dans certaines danses. Après il y a le rapport qu’on développe avec un peu de recul vis-à-vis de ce corps, et je pense qu’on a du mal ; je pense qu’on peut danser on peut avoir le carnaval, c’est comme un moment temporaire de folie, et après tout est cadré. Donc même quand le corps s’exprime y a quand même des conventions, y a des cadres, et peut-être qu’on peut parler de la question des intellectuelLEs parce que finalement on ne demande pas à la dame qui vend son beignet au bord de la rue de parler de son corps. Je pense qu’il faut reformuler la question : les intellectuelLEs de culture française francophone d’ascendance africaine, quel est leur rapport au corps ? Parce que finalement c’est de cela qu’il s’agit… Les gens au quotidien ils vivent leur corps sans se poser mille et une questions. Qu’est-ce qui fait que dans l’écrit on a du mal avec le corps? On a du mal avec l’intériorité? Ce que j’appelle « intériorité » c’est pas le monologue intérieur, c’est pas ce que le personnage pense : c’est aller dans ces espaces poreux et effrayants où on se perd et où on s’embarrasse d’être embarrasséE mais on le met là sur la table, devant les gens.

Qu’est-ce qui fait qu’il y a comme une impossibilité, incapacité à penser le corps de l’intérieur, pas de manière abstraite? C’est une question à poser aux intellectuelLEs de culture francophone. C’est à eux d’effectuer ce travail vu qu’au quotidien les gens vivent. Qu’est-ce qui fait qu’une certaine catégorie de la population qui est dans les arts, dans l’écriture, a des problèmes d’auto-représentation finalement?

Scène de danse collective de Revelations Alvin Ailey

Par exemple dans Révélations de Alvin Ailey, inspiré de la vie de l’esclave dans la plantation, les moments de tristesse, les moments de joie et dans la danse il y a tout un mouvement par rapport au bassin que vous allez retrouver dans la Caraïbe, que vous allez retrouver en Afrique. C’est un truc afrocentré mais il y a aussi un geste, une géométrie, une écriture de la danse qui fait que quand je vois ce travail-là je vois une esthétique précise : le corps est là dans toute sa dimension et toute son expérience du vécu quotidien de l’esclave. Ça existe aussi dans la Caraïbe mais je pense qu’au niveau de la danse c’est plus facile finalement. Mais au niveau de l’écrit il y a beaucoup de blocages, dans l’espace francophone c’est désincarné. La question est à poser aux intellectuelLEs ; toi qui écris, toi qui pense, toi qui observe, comment est-ce que tu arrives à retranscrire cette réalité ou qu’est ce qui t’empêche de la traduire? Ou pourquoi tu veux aussi t’inscrire en porte à faux? Parce que c’était souvent aussi la démarche… Est-ce que c’est parce qu’on a intériorisé cette manière de voir? J’ai un ami danseur que j’aime beaucoup, qui s’appelle Heddy Maalem, qui est métissé Maghreb et France mais il peut avoir une apparence blanche. Il travaille beaucoup avec des danseurs noirs et on lui a souvent fait le reproche de comment il utilise ces corps. Et c’est intéressant parce qu’on se rend compte que l’image que l’autre a de nous a créé un discours du politiquement correct. Ce qui fait que quelque part ce qui nous a été reproché et qui a été racialisé, on va le fuir… c’est comme quand Baldwin dit que quand il était jeune il ne supportait plus l’odeur du poulet frit et la pastèque alors que c’est des trucs qu’il aime bien…

Il y a ce truc qui fait que certains types de population développent une contre-esthétique parce qu’ils refusent d’être enfermés dans des stéréotypes. Et ça se retrouve dans des politiques de représentation, quand on s’écrit on ne s’écrit pas on a aussi le regard de l’autre qui est en train de voir comment on est en train de s’écrire. Et finalement c’est cet autre qui habite en nous parce qu’on a intériorisé le racisme, qui dicte notre esthétique. C’est peut-être la raison pour laquelle on a ces textes assez bizarres parce que c’est comme si on avait peur de répéter, confirmer les stéréotypes. La question c’est qu’est-ce qu’on en fait, comment on s’en affranchit ? Mais on se retrouve toujours enferméEs. Et l’intellectuelLE appartient déjà, à tort, au cran au-dessus ; des fois il se dit qu’il est là pour représenter donc c’est problématique et donc on étouffe une voix. On se dit : « Qu’est-ce que les gens vont penser si je dis que je suis gay ou bi? ou est-ce que j’ai besoin de le dire quand j’écris? Ou comment je vais créer des personnages qui sont des reflets de ce que je suis mais sans dire que c’est moi ?». En fait on met en place tout un dispositif qui permette finalement de ne pas être démasquéE. Je pense que tout cela pollue pas seulement l’écriture mais qui nous sommes en tant qu’individuEs finalement. Parce que c’est pas seulement la page sur le papier mais au quotidien comment tu te vis dans un espace où tu es face à des gens qui te renvoient toujours une certaine image, et tu te bats contre cette image et tu as également peur du fait que peut-être tu ne seras pas accepté dans ta pseudo communauté d’origine. En fait les gens sont tout le temps en train de gérer, pas vraiment qui ils sont mais un tas de paramètres extérieurs qui les empêchent d’être et d’exister, et je pense que ça influence la représentation.

Le monde francophone pour moi c’est assez énigmatique, comme par exemple l’absence des slave narratives… Je pense qu’on a accepté à tort ou à raison cette idée d’assimilation. Je ne sais pas c’est très problématique pour moi, c’est la grande inconnue qui se perpétue aujourd’hui dans des combats pseudo-identitaires qu’on mène ici, parce qu’on n’arrive pas à donner du contenu à ce qu’on prétend être.

C’est toujours la réaction. On ne crée pas de concepts par rapport à notre environnement. On va prendre des concepts qui ont été créés par des autres, qui peuvent résonner, mais par rapport à ta réalité comment se développe le concept de sisterhood ici, notamment en France métropolitaine où chacun vient avec un bagage? Tu es ne femme noire mais peut-être de Guadeloupe, Mali, Sénégal – et encore quand tu viens de ces endroits-là tu peux être soninké, ouolof, sérère – en fait qu’est-ce qui fait que vous soyez des sœurs ici ? Est-ce-que c’est parce qu’on vous a rejetées et vous vous êtes retrouvées dans cette identité de personnes rejetées ? Quel contenu au-delà du rejet ? Et être noire en Amérique ou être noire féministe en Amérique c’est pas seulement la question du rejet. C’est pas seulement vouloir se distinguer des blancHEs, mais c’est être capable de développer un discours qui me permet de comprendre le monde dans lequel je vis et de gérer mes contradictions.

Quand on utilise un langage théorique noir américain il ne faut pas oublier la composante  américaine qui est culturelle. A partir de quand on donne du contenu nous-mêmes? Je ne sais pas si ça arrivera jamais parce qu’on est très friandEs de ce qui est fait ailleurs et on oublie très souvent la dimension de combat. Quand on regarde l’Amérique, c’est tout de suite les résultats, et on est dans la demande et la revendication… Les noirEs américainEs ne se sont pas contentéEs que de revendiquer, de demander ; il y a eu des boycotts, etc.

Je demande quand même une certaine autocritique vis-à-vis de l’appropriation des modèles d’émancipation noirs américains. On est en France. Comment on développe ces questions-là ? Et ça renvoie encore à la question de la subjectivité parce que finalement c’est facile d’aller chercher ces modèles-là. Ça t’évite de te penser toi en tant que personne noire ici, ou gaie, avec les contradictions de ton environnement où il y a une absence de discours, ça t’oblige à penser. Tu n’as pas de prêt-à-penser donc tu vas prendre le prêt-à-penser américain et la dimension raciale. Tu le ramènes ici… et ça marche pas parce que c’est même pas ta réalité en fait ; mais tu peux t’en inspirer.

Ici, si tu suis un certain cursus traditionnel et après un certain niveau, tu vas engloutir toute cette théorie conçue par des auteurEs dans un espace particulier… Quand ils l’écrivent c’est pas pour toi ou pour moi ! Ils l’écrivent pour eux. Il faut une forme de recul et ça manque beaucoup. Je sais pas à quoi c’est dû, mais c’est la question de la production d’un discours sur soi par soi. Il n’y a pas une identité noire globale qui fait qu’on va juste prendre des discours ailleurs et les appliquer ; il faut se penser, il faut se vivre par rapport à la culture, l’environnement et c’est ça qui fait aussi l’humain.

C’est la question du regard sur soi : je pense qu’on est très enferméEs dans des politiques de reconnaissance ; être reconnuEs être acceptéEs aiméEs. Ce que Baldwin appelait le sentimentalisme : tu te dis que si certaines personnes étaient aimées les questions ne se poseraient pas, ce qui peut être assez tragique  parce que, que l’on soit aiméEs ou pas, reconnuEs ou pas, ces questions méritent d’être posées.

Je ne suis pas pessimiste c’est juste que j’ai plus de questions que de réponses, et les gens cherchent des réponses très simples à des questions très complexes.

Entretien réalisé le 17 Mars 2015.

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Nathalie Etoké est l’auteure de plusieurs livres : « Un amour sans papiers » (1999), « L’écriture du corps féminin dans la littérature de l’Afrique francophone au sud du Sahara » (2006), « Melancholia africana : l’indispensable dépassement de la condition noire » (2010). Elle a participé à « Volcaniques, Une anthologie du plaisir » (2015). En 2012, elle a réalisé un documentaire intitulé «Afro Diaporic french identities».

  1. Nathalie Etoké est également membre de l’association Mahogany
  2. Film de Mohammed Camara, sorti en 1997, considéré comme l’un des premiers films africains francophones sur l’homosexualité
  3. Film de Joseph Gaï Ramaka, sorti en 2001
  4. Pendant la conférence Nathalie Etoké souligne la ressemblance de cette scène avec le film Thelma et Louise. D’ailleurs le film Dakan commence et finit en voiture, ce qui renforce l’idée que l’homosexualité c’est la fuite.
  5. édredons en patchwork

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