Pour les 100 ans du cinéma en 1996, le British Film Institute avait commandé des films à des gros noms comme Scorcese, Bertolucci, Godard, Frears. Mais des jeunes cinéastes sont aussi interpellés. C’est le cas de Jean-Pierre Bekolo, un camerounais qui n’avait à son actif qu’une seule réalisation : Quartier Mozart. Refusant de se laisser impressionner par l’enjeu d’intégrer un cinéma africain relativement récent aux célébrations du Centenaire, Bekolo va réaliser un petit chef d’œuvre hybride, philosophique et drôle : Le Complot d’Aristote.
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Dans Le Complot, Jean-Pierre Bekolo poursuit sa quête d’un langage cinématographique en prise avec les réalités africaines. Pour en poser les bases, le réalisateur attaque à la dynamite, outrant les clichés pour mieux s’en débarrasser.
L’action est la suivante. Dans un pays d’Afrique anglophone jamais nommé1, un nommé Cinéma et son gang occupent jour et nuit le « Cinéma Africa », s’y matent inlassablement des blockbusters américains et se donnent des surnoms de héros ou d’acteurs ; Bruce Lee, Van Damme, Schwarzenegger, Cobra, Nikita, etc. Ils sont au propre comme au figuré enfermé-e-s dans le cinéma aliénant qu’ils/elles consomment, s’y échappant du réel.
Face à eux il y a E.T. alias Essomba Tourneur, le cinéaste :
Essomba lui était un intellectuel. Un cerveau. Il était la secousse dont avait besoin le pays pour être une puissance mondiale. Même si on avait jamais vu ses films on savait qu’il était bon. Il était tellement bon que les blancs ont tout fait pour le casser. C’est eux qui l’ont renvoyé au pays de peur qu’il leur fasse de l’ombre à domicile.2
Caricature de l’artiste maudit, donneur de leçon, parano et improductif, tout en idées et belles paroles, E.T. est une figure creuse de cinéaste. Il est de retour au pays après avoir tenté sa chance en Occident. Il est arc-bouté lui aussi, enfermé dans une vision figée de ce qui doit être vu comme cinéma en Afrique. Le vrai cinéma africain. Et il va livrer un combat sans merci contre Cinéma, qu’il considère comme son ennemi et qu’il veut virer du Cinéma Africa.
Le combat qui se mène entre ces deux réalités c’est le film de Bekolo : une œuvre hybride, carnavalesque, vorace explosant les genres – film d’action, western, film politique, policier, comique, documentaire, film de zombie, etc.
À la question du langage cinématographique Bekolo répond par la profusion, ouvrant radicalement le champ des possibles. Il ne se laisse pas enfermer et propose des scènettes incroyablement bien vues reposant sur le décalage ou l’inversion, dignes du cinéma muet. Comme quand, par exemple, des taximen blancs se disputent pour prendre E.T. et ses bobines en charge, alors qu’il ne demande rien.
Le tout reste très fluide, cohérent et divertissant. Même si pour brouiller plus encore les frontières entre réalité et fiction Bekolo use de l’autofiction au moyen d’une voix-off qui oscille entre sérieux, ironie et délire narratif.
Mais l’affrontement ne se livre pas qu’entre Cinéma et E.T. Il y a une troisième partie : le pouvoir politique. Un chef de la police trop premier degré ne comprend pas comment les personnages qui meurent dans un film réapparaissent dans un autre. Il envoie donc en mission un de ses enquêteurs. Cette enquête c’est symboliquement le pouvoir qui dans son désir absolu de contrôle, jusqu’aux imaginaires, confond représentations et réalités.
La fiction, l’ironie, le rire, le merveilleux, sont les instruments que Bekolo propose pour contourner cette surveillance. Traçant une filiation avec les stratégies traditionnelles de l’oralité africaine que l’on retrouve dans contes, proverbes et chansons populaires, il se les réapproprie dans un cinéma résolument moderne. Et c’est la réponse de Bekolo, en tant qu’africain à la question des 100 ans du cinéma. L’Afrique raconte des histoires, crée des fictions depuis des temps immémoriaux. Le cinéma d’aujourd’hui peut s’en inspirer et se détourner aussi du modèle tragique propre à l’Occident.
Dans les stages de scénario, la première personne citée est Aristote : « une bonne histoire doit susciter la crainte et la pitié ». J’ai donc relu La Poétique, base de tous les récits occidentaux. C’est là que se fait la différence avec l’Afrique. L’humour et la dérision s’avèrent une force culturelle intéressante pour le cinéma. La comédie affirme Dieu en soi-même, une capacité de résolution interne des problèmes, alors que la tragédie, comme la religion chrétienne, place Dieu à l’extérieur de l’individu. En Afrique, les gens ont Dieu en eux-mêmes. Mais lorsque Sembène Ousmane filme l’Afrique, il la situe dans la tragédie ! Cette génération a voulu faire ce qu’on lui avait appris. Bien sûr, on utilise un langage mais l’outil cinéma permet d’autres possibilités.3
Les détours dans la narration, l’ironie peuvent permettre de dire, de faire réfléchir ou réagir sans être totalement assujetti à la police du réel, alliée de la police tout court. Dans Le Complot, le réalisateur reproduit l’expérience millénaire de dévoiler en restant audible, de secouer sans être tétanisé par les morales, sociétales et religieuses, par l’autocensure et les pressions politiques.
Mais bien entendu ; la fiction, l’ironie, le détour sont des pratiques de funambule : Bekolo, qui a vu son dernier film Le Président censuré, le sait bien. Comme il sait qu’il ne peut pas non plus contraindre le public à le suivre :
Au Cameroun, il y a un climat de lâcheté et la peur. Les gens ne connaissent plus leurs droits et ont perdu leur capacité à distinguer ce qui est normal de ce qui ne l’est pas. Ils peuvent défendre l’idée que si un film est censuré c’est qu’il le mérite ou que comme ils ne l’ont pas vu, ils ne peuvent pas se prononcer.4
C’est l’engagement, que défend le réalisateur ; pas « engagé » comme « politique », mais au sens d’engagé dans la réalité. Il remplit sa part du contrat pour un cinéma incarné, qui fasse corps avec la réalité africaine. Dans une conclusion en apparence absurde du Complot les personnages ne parviennent plus à mourir ; voiture, coup de feu, rien n’y fait. Ils sont devenus de « vrais personnages » de films. Cette immortalité improbable d’un monde où l’imitation aurait déréglé le réel a un revers : lorsqu’on vit dans un film détaché du réel et qu’on refuse symboliquement de sortir de la salle de cinéma, on ne peut plus vivre pleinement.
Où le cinéma africain prend-t il corps ? Cette question est ici doublement posée. Où peut-on voir des films ? Et quelles vies montrent-ils ? Sans interaction avec le public, il n’y a pas de cinéma et pas de cinéaste.
Jean-Pierre Bekolo ne filme jamais le cinéma. On voit des gens qui regardent des films mais on ne voit jamais l’écran, juste le reflet des images sur le visage des spectateurs ; il s’agit de saisir le rapport du cinéma au monde, ses interactions avec le réel.
Je trouve grave de voir à Cannes des films africains qui fuient la réalité africaine actuelle ; ce sont des films aseptisés. On ne peut prétendre exprimer quoi que ce soit si l’on n’a pas pensé notre relation au monde moderne.5
A côté des blockbusters US et cinéma africain caricatural du « village », Jean-Pierre Bekolo propose sa vision d’un cinéma africain moderne sans se prendre au sérieux, sans se croire exempt non plus de toute aliénation. Il garde le plaisir du jeu, pastichant ce qu’il dénonce, et façonne une grammaire d’avant-garde et populaire.
M.L. – Cases Rebelles. Novembre 2013
- Le film est tourné au Zimbabwe. [↩]
- Extrait de la voix off du film. Le Complot est visible là, mis en ligne par Bekolo lui-même. [↩]
- http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=2477 [↩]
- http://africasacountry.com/this-film-has-been-banned/ [↩]
- http://www.africultures.com/php/?nav=article&no=2477 [↩]