La grande drive de Dambudzo Marechera

Loin de la Maison

Un garçon, âgé peut-être de 13, 14 ans, court pieds nus sur le bitume neuf d’une route bordée de latérite et de champs. On entend le souffle, les vêtements qui frottent, le martèlement des pieds chaussés de floues baskets noires, et le chant des grillons. Le jazz de Dollar Brand envahit l’espace sonore, évince les autres sons pour amener le générique de départ.
Initialement en plan serré sur le visage, sur les yeux fixant la caméra, le cadre va s’ouvrir pour révéler l’uniforme scolaire, la foulée, le mouvement de course de l’ensemble du corps. Puis on s’éloigne de l’enfant, désormais de plus en plus petit mais ne cessant de courir.
Où court-il ? Que fuit-il ? Dans quelle direction ?
Dans le plan suivant, beaucoup plus court, après un départ sur de hauts immeubles cernant une rue, c'est Dambudzo Marechera en marche que l’on découvre ; l’environnement est urbain, sombre, écrasant, humide. Il contraste avec la blouse à courtes manches aux motifs en or qui recouvre une banale chemise bleue de l’auteur. La cigarette que sa main droite porte à la bouche, qui aspire le poison passionnément comme s’il était de l’oxygène, marque la rupture avec le double qu’est l’enfant-personnage.
Qu’est-il donc arrivé à l’enfant ?

Les premiers mots de Marechera dans ce film seront les suivants :

Je n’aime pas ce que je crois être devenu. Même le succès de mes propres livres m’a intégré à ce système qui est un viol intellectuel du peuple noir. 1

Le documentariste sous-entend ainsi que l’enfant s’est peut-être perdu, même s’il se déplace encore. Alors qu’il est sur le point de revoir le pays qu'il a quitté huit ans auparavant, cette Rhodésie devenue le nouvel état indépendant du Zimbabwé, Marechera, écrivain exilé, questionne. Il interroge sa trajectoire. Il pense aux ami·es morts dans cette lutte pour l’indépendance, se pose la question du coût pour celleux qui ont survécu. Agenouillé sur le matelas d’ un squat londonien, il s’interroge sur sa génération, racontée dans son roman La Maison de la faim : va-t-elle pouvoir profiter de l’avènement de l’état nouveau ? Fauchée, traumatisée qu’elle a été par la brutalité du régime raciste autoritaire de Ian Smith, Premier ministre de Rhodésie d’avril 1964 à juin 1979. Ces questions sont d'autant plus aiguës pour l'écrivain que son exil anglais a été rude ; il l'a mené notamment en prison et à l’hôpital psychiatrique.

En 1980, Dambudzo Marechera se voit proposer par le réalisateur Chris Austin un projet de film. Le résultat est composé d’un documentaire constitué d’entretiens d’avant le départ pour le Zimbabwé, puis de son arrivée où il connait un certain désenchantement puis un clash définitif avec le réalisateur, révolté du manque de docilité de son objet.
Au milieu du film, on trouve une fiction inspirée du livre La Maison de la faim. Si le jeu des acteurs est plutôt bon et la mise en scène correcte, le manque de moyens, et peut-être de prise de risque, fait que le film n’est pas à la hauteur du chef d’œuvre halluciné qu’est le roman : il tend vers un réalisme plat, parvenant toutefois à suggérer occasionnellement l’ambiance terriblement poisseuse des pages de Marechera.

Premier roman publié de Marechera, The House of Hunger (titre original anglais) a paru au Zimbabwé en 1978 sous la forme d’un roman court accompagné de neuf nouvelles annexes. La traduction française comprend uniquement le roman court.
Dans cette œuvre majeure, l’écrivain raconte une Rhodésie en lambeaux, barbelée, en manque en humanité, défigurée par la violence de la pauvreté, du racisme et du pouvoir autoritaire. Moult personnages articulent refus, trahisons, lâchetés, ambiguïtés, désirs de persister, de survivre, de résister, d’en finir ou de fuir. Le petit garçon qui court du début du film fait d’ailleurs écho au formidable incipit :

J’ai pris mes affaires et je suis parti. Le soleil se levait. Je n'avais nulle part où aller. 2

La maison dont il est question est tant la maison d’enfance inhospitalière que le pays natal tout autant inhospitalier que le pays d’exil, l’Angleterre où Marechera connaîtra la rue et les squats. La faim dont il est question est du type qui n’a pas la moindre chance d’être un jour comblée :

Il y avait toutefois une exaltation des esprits qui nous incitait à partir tous en quête de cet élixir inaccessible que notre fièvre nous laissait entrevoir. Mais d’emblée cette quête était vouée à l’échec car il nous semblait que l’élixir se trouvait juste sous notre nez, et en même temps non, pas vraiment. Cette liberté à laquelle nous aspirions — comme on aspire à la dagga, à la bière, aux cigarettes ou à la vie après la mort — elle était si vive dans notre souffle et au bout de nos doigts que nous nous en étourdissions avant même de l’avoir trouvée. Comme quand un homme se lèche les babines en rêvant d’un festin ; ou quand une femme danse en rêvant d’un carnaval ; ou quand un vieillard se met à bondir comme une gazelle en se languissant des jeux funéraires de sa jeunesse. Alors qu’il n’y a, vraiment plus, ni jeux ni fête ni carnaval. C’était un paradoxe dont la découverte nous laissait troublés, irrésolus, à tout le moins malheureux de savoir que jamais plus nous ne ressentirions cela. Il ne s’agissait pas d’adieux conscients à l’adolescence car le vide était profondément ancré dans nos tripes. Nous savions que s’étendait devant nous un autre vaste vide dont l’appétit pour les choses vivantes était pour le moins vorace. La vie s’étendait comme une série de taudis ravagés par la faim, s’alignant sans fin vers l’horizon. 3

Dambudzo peint une Rhodésie où le manque d’espoir et de perspectives abîme, déchire. Le mélange de lâchetés et d’audaces qui caractérise le narrateur marque l’absence de noblesse, d’idéalisme ; une contamination par la passivité ou l’action bravache, irresponsable, incapacité d’agir, de protéger ou incapacité de mesurer la portée de ses actes. Tout se situe toujours après la catastrophe, l'innocence, la violence, le massacre.
Essentialisme, belles idées, slogans, tout est vain, usé, dépassé :

Non, je ne déteste pas être noir. J’en ai juste assez de dire que c’est beau. Non, je ne me déteste pas. J’en ai juste assez que les gens se meurtrissent les poings sur ma mâchoire. J’en ai assez de me racler la cervelle sans jamais passer le seuil de la porte. Je ne sais pas. Rien ne se passe comme prévu. Un sarcasme cruel régit nos vies. Parfois la liberté se présente dotée d’un large tour de taille. Les bulldozers sont venus puis repartis et là où nos héros dansaient il n’y a plus qu’une tache hideuse. Ils ont déployé les ailes de notre race, ils les ont déployées devant une flamme de bougie. 4

Les personnages sont des figures d’après la chute, sans aucune prétention à la respectabilité, avançant avec cette faim chevillée au corps, la calmant d’expédients. Il n’est ainsi pas étonnant que le seul guérillero vivant que l’on croise soit Edmund, ancien souffre-douleur des années d’école, coupable de pauvreté extrême, d’avoir une mère notoirement travailleuse du sexe et d’autres excentricités.
Stephen, brute en chef, bourgeois, anticolonialiste ostentatoire, qui ne pardonne pas à Edmund son amour pour la littérature russe. Le visage, atrocement défiguré d’Edmund, marqué à vie par une raclée de Stephen, atteste de l’ironie cruelle de cette Maison de la faim où nul désir n’est comblé, où toute noblesse court à sa perte à vitesse expresse ; d’une manière ou d’une autre.
Les motifs de la cicatrice et de la tache sont omniprésents et participent de ce dispositif d’impossibles puretés et de réalité inéluctablement salissante. Le narrateur, incapable de protéger des personnes qui, comme Edmund, Immaculée ou Patricia, lui témoignent de l’affection, ne peut que les regarder être frappé·es par une violence injuste qui l’atteint lui aussi en partie. La conscience de l'impuissance, le rapport à la violence et à la protection s'imbriquent chez Marechera dans un questionnement sur les masculinités. De son fragile et inefficace abri, il écrit à l'encre d'une colère en partie dirigée contre lui-même, contre son impuissance et la médiocrité collective ; il n’en épargne pas pour autant le pouvoir, les forces de domination, les flics et les collabos. Il n’en épargne pas plus ceux qui, faute de s’en prendre aux puissant·es, ajoutent à la misère de leurs congénères.

L'ombre du Soleil Noir

Retour sur le film. Après quarante-trois minutes de fiction, on revient au documentaire. Pendant un peu moins de dix minutes, l'un des acteurs de la fiction, Chef Tangwena, un chef mais aussi un agriculteur qui a combattu le pouvoir colonial est interviewé. Il raconte comment il a fallu racheter les terres de son peuple à des propriétaires blancs pour qui Ian Smith les avait volées — ce qui avait laissé le peuple sans un sou pour les cultiver. Pour se sortir de cette situation, le gouvernement du Zimbabwé incite au fonctionnement en coopérative.

Le documentaire revient ensuite sur Marechera : il vient d’atterrir au Zimbabwé après huit ans d’exil et sa descente même de l'avion est filmée. En plus de cette caméra  intrusive, les échanges entre l'écrivain et le réalisateur sont d'emblée tendus. Ensuite, alors qu'il part à la rencontre d'autres écrivains  Marechera découvre (ou semble découvrir) que Soleil Noir, son dernier roman, vient d'être banni par le bureau de la censure :

Je viens d'arriver, bon sang ! Et le premier accueil qu'on me donne, c'est que mon livre, Black Sunlight, a été interdit pour obscénité. Bien sûr, je sais qu'il contient des scènes sexuelles explicites… [...] On est censés écrire à la Jane Austen ! Mon Dieu, comment peut-on assimiler des sentiments révolutionnaires à de la littérature réactionnaire ? 5

Soleil Noir (paru en 1980 sous le titre Black Sunlight, traduit en français en 2012 chez Vents d'Ailleurs) est un roman d’un trop grande richesse pour être réduit à l’omniprésence de la sexualité, et pour que le sexuel y soit réduit à de la pornographie.

Pour Marechera, la sexualité n'a jamais été un terrain neutre. Comme le montre l'analyse du symbolisme sexuel dans Soleil Noir, elle était pour lui intrinsèquement liée au pouvoir. Il percevait l'acte hétérosexuel comme une dégradation cruelle de la femme par l'homme. 6

Dans le projet littéraire de dynamitage de Marechera, Soleil Noir brille d’une intensité carnavalesque qui renvoie notamment aux analyses de Mikhaïl Bakhtine. Les analyses brillantes de Flora Veit-Wild, qui sera aussi biographe de Marechera, sont particulièrement éclairantes sur le corps grotesque qui émerge dans Soleil Noir où dès le départ Christian, le narrateur, bouffon d’un chef noir autoritaire, est pendu par les chevilles pour avoir souri face à l’érection ostensible du chef à l’évocation de "chair blanche" :

Pour cet affront à « nos traditions les plus fondamentales », le chef exige que son bouffon lui fasse une fellation, sous peine d'être jeté dans la basse-cour. Christian choisit la basse-cour, où il est suspendu la tête en bas, se retrouvant ainsi dans une situation précaire et, dans le contexte narratif, véritablement carnavalesque. [...] De manière significative, le narrateur a une « vision claire » du monde depuis sa perspective inversée, d'où il commente ce qui se passe autour de lui ou dans ses pensées. La scène à la cour du chef, tissée de multiples allusions et connotations, représente une déstabilisation et une désacralisation parodiques de divers discours. Tandis que la crucifixion inversée du narrateur fait écho au « Père, Père, pourquoi m'as-tu abandonné ? » biblique. Dans « la merde de poulet », Marechera parodie l'image occidentale d'une Afrique primitive et cannibale, y compris les préjugés concernant les fortes et souvent anormales inclinations sexuelles des indigènes. Le chef trônant sur des crânes dans ce « cœur obscur » de l'Afrique est une allusion claire au roman de Conrad où Kurtz a entouré sa hutte d'une palissade de crânes. Pourtant, cette scène préfigure également l'utilisation du phallus comme symbole de la manipulation des masses par leurs dirigeants dans le dernier chapitre. 7

On est donc ici en pleine inversion carnavalesque. il faut ajouter également que dans d'autres textes qui n'ont pas été traduits en français, Marechera propose des représentations queer ; c'est un sujet récurrent dans son œuvre.

Dans leur essai novateur « Fictional Autobiographies or Autobiographical Fictions? », Melissa Levin et Laurice Taitz affirment que, pour Marechera, « l’identité n’est pas une catégorie fixe ou stable, mais est par essence instable, fluide et en constante évolution et nécessite une redéfinition constante » – c’est une fiction, à explorer, réinventer, déconstruire et reconstruire. 8

Marechera est donc largement à l'avant-garde sur ce sujet dans la littérature zimbabwéenne. Sa colère quant au bannissement de son roman tient à ce qu’il perçoit comme la construction d’une bienséance faussement décolonisée, restée sous l’emprise de la correction moralisatrice des colons.
D'ailleurs, le sexe n’est absolument pas l’élément le plus déroutant dans Soleil noir. La narration qui se déploie sur le mode du flux de conscience dans des lieux non localisés produit un constant sentiment de désorientation. Cela s’explique notamment par les explorations anarchistes de Marechera à l’époque :

Pendant que j'écrivais "Black Sunlight", je lisais des ouvrages sur l'anarchisme intellectuel pour nourrir mon propre esprit de contestation ; je lisais Bakounine et Kropotkine. L'anarchisme intellectuel est plein de contradictions, en ce sens qu'il ne peut jamais atteindre ses objectifs. S'il atteint le moindre objectif, il cesse d'être anarchiste. Il faut donc être dans un état de changement perpétuel, sans s'accrocher à aucune certitude. Et cet élément, je l'ai abordé avec beaucoup de sérieux, mais aussi avec une certaine légèreté. 9

Flora Veit-Wild explique plus avant les conditions dans lesquelles fut écrit le livre :

Il écrivit ce « roman expérimental », comme il le qualifiait, alors qu'il vivait à Tolmer's Square à Londres, une importante communauté hippie squatteuse où l'on expérimentait la méditation, les drogues et ces « états d'esprit anormaux » auxquels il fait référence dans la citation précédente : « Des gens pour qui il n'existait aucune norme fixe, qu'elle soit morale, politique ou métaphysique » 10

Le roman, qui raconte un groupe d'anarchistes en révolte contre un pouvoir fasciste militaire, est d’ailleurs marqué par les soubresauts relationnels et affectifs au cœur d’une dynamique communautaire.
Tout comme La Maison de la faim, le livre est époustouflant de poésie.

Mais, comme tout ce qui se cache derrière le masque de la poésie, j'avais dû naître sanglant et sale. Je fus lavé, repassé, plié, choyé. J'étais aussi petit qu'une araignée vue du mauvais côté de la lorgnette. Ma voix était ce que j'avais de plus grand. Elle l'est toujours. Mais je m'en suis servi avec modération ; tout était trop vaste à exprimer. Toutes ces jambes et tous ces bras qui marchaient sans arrêt et qui agissaient. J'ai un jour été frappé par l'idée que j'étais né dans le mauvais monde. Mais c'était trop tard, il n'y avait plus rien à faire, sinon m'échapper à la première occasion. Il y avait cette femme aux yeux embués de gaz lacrymogène qui me dorlotait. Il y avait cet homme qui trainait dans le coin, aussi silencieux qu'un coup de fusil. C'était mes parents. Il appuyait sur la gâchette et les yeux de ma mère brûlaient et éclataient. L'écho projetait un tatouage éphémère sur les carreaux. 11

On retrouve encore une fois le désir d'échapper. Pour ce qui est du film, la dispute qui explose entre Dambudzo Marechera et Chris Austin met cruellement en lumière la dimension d’exploitation qui régit la grammaire documentaire. Les dissymétries entre l'écrivain et le réalisateur apparaissent a posteriori impossibles à dépasser ; et Marechera s'échappe encore, du film cette fois-ci. Sa défense, cette liberté féroce de son être qui s’exprime dans sa littérature, fait de l’œuvre un objet paradoxal marqué à la fois par la colonialité et l’autonomie irréductible de celui qui par ailleurs fut un auteur de génie.

Dambudzo Marechera est mort du sida en 1987 à Harare ; il avait 35 ans.

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