Entretien avec Emory Douglas, artiste révolutionnaire.

Publié en Catégorie: AFRO ARTS, AMERIQUES, AUTODETERMINATION, DECONSTRUCTION, BAY AREA, POLICES & PRISONS

Rares sont les artistes qui allient pratique artistique et engagement révolutionnaires. C’est dur de créer une œuvre belle, forte et utile. Utile au peuple et au combat. Une œuvre qui soit une arme. Pour cela il faut appartenir au peuple, lui être connecté en permanence par les tripes, l’âme, le sang et les larmes. L’histoire dit que Richard Aoki fut peut-être le premier à apporter aux Black Panthers des armes mais Emory DOUGLAS, dessinateur extraordinaire et Ministre de la Culture du Black Panther Party, a fourni sans relâche les grenades d’une esthétique populaire, révolutionnaire qui a traversé le temps dans son contenu et sa forme. Il a fait ça tout en étant au cœur de la lutte, payant de sa personne et de sa foi tout entière.

Rencontrer Emory c’est aller rencontrer l’histoire. Et c’est dans la discrétion d’une toute petite maison de San Francisco que vit l’homme qui combine en lui sagesse, gentillesse et humilité hors du commun. C’est un survivant, en qui vous chercherez vainement la moindre trace d’ego ; en qui vous ne trouverez qu’une inétanchable soif d’agir pour la libération de la collectivité.

Cases Rebelles : Tu peux nous raconter quand et comment tu es venu vivre dans la Bay Area et comment tu t’es mis au dessin ?

Emory Douglas : Je suis arrivé jeune dans la Bay Area, enfant, à peu près en 1951, à environ 7, 8 ans. Je venais de Grands Rapids dans le Michigan, où je suis né en 1943. On a déménagé parce que j’avais de l’asthme enfant. Ma mère avait une sœur qui vivait ici à San Francisco et le médecin pensait que le temps serait meilleur pour mon asthme, et nous sommes venus ici. C’est la raison pour laquelle nous sommes venus en Californie. Bon sinon comme tout les enfants tu dessines, des petits dessins, tu recopies des trucs, rien qui ne mène à quelque chose, du moins que j ‘aurais pu envisager à l’époque. Et je pense que c’était dans les années 60, fin des années 50 ou début des années 60, alors que je faisais des allers-retours en centre de détention pour mineurs, j’ai commencé à faire plus de croquis, à dessiner pour passer le temps, le défi de dessiner des paysages et ce genre de choses. Mais quand j’ai décidé ou suggéré de faire Art à l’université, au City College de San Francisco, quand je suis allé voir le conseiller d’orientation du City College et que je lui ai parlé, ils ont suggéré que je fasse plutôt art commercial, art commercial c’est la publicité, la promotion et des trucs comme ça. Ça veut dire que tu acquiers tout une palette de compétences, d’expériences ; de la typographie à la mise en page, l’illustration, la compréhension des processus d’impression, toutes ces choses combinées à l’art commercial. Donc on m’a enseigné les bases de tout ça. À la même époque il y a avait le Black Arts Movement, Mouvement des Arts Noirs, qui émergeait dans les années 60, à peu près en 66-68, avec l’émergence d’une conscience noire chez des jeunes noirs commençant à se définir eux-mêmes, qui ils étaient en opposition au colonisateur qui nous avait défini comme « nègres », nous avons commencé à nous définir comme africain-américains, noir ou autre, nous avons commencé à changer les « syndicats d’étudiants nègres » en « syndicats des étudiants noirs », toutes ces choses. On faisait partie de tout ce processus.

Donc c’est là que j’ai commencé à intégrer mon travail au Black Arts Mouvement dans la Bay Area. Il y a eu une réunion dans l’optique de faire venir la veuve de Malcolm X dans la Bay Area pour lui rendre hommage. ça devait se passer fin Janvier, Février 1967. J’ai été invité à la réunion parce que les gens connaissaient mes compétences artistiques dans le Black Arts Movement, pour faire des flyers et d’autres choses. Et quand je suis allé à la réunion, ils ont parlé de frères qui devaient venir faire la sécurité pour le rassemblement, ils devaient venir à la prochaine réunion. Et quand ils sont venus en fait c’était Huey Newton et Bobby Seale, et ils ont accepté de faire la sécurité. À cause aussi de la tension dans le pays à l’époque tout comme aujourd’hui. Ce qui se passe à Fergusson, à Miami, New York, et partout où la violence et les assassinats policiers de noirs … deviennent hyper fréquents. Tu avais ce niveau d’intensité où les jeunes voulaient faire quelque chose. Ils respectaient le Dr King, mais en même temps ils ne voulaient pas tendre l’autre joue, ouais les gens voulaient aller au-delà. Donc quand j’ai vu Huey et les autres et qu’ils ont accepté de faire la sécurité pour la veuve de Malcolm X, après cette réunion je leur ai demandé: «Comment je peux me joindre à vous? » Ils m’ont donné cette information, et j’avais l’habitude de prendre le bus pour aller chez Bobby et Huey, le matin, particulièrement chez Huey, on traînait ici et là avec les mecs et les gens de la communauté jusqu’à ce qu’on aille chez Bobby. Ça a été ma première prise de contact dans mon passage du Black Arts Movement au Black Panther Party.

Maintenant, on passe directement de Janvier à Avril : ça a été la première publication du journal des Black Panthers, sa sortie. C’était un journal tapé sur une machine à écrire avec un des corrections au marqueur de Bobby Seale. Parce qu’ils venaient de finir ce numéro-là, et ils avaient vu mon intérêt parce que je venais regarder, passer du temps avec eux… Et ils avaient toute cette vision d’un autre niveau de faire un journal, d’un journal populaire. Et ils ont dit qu’ils voulaient que je sois le, que je travaille pour le journal en tant qu’artiste, je serais l’artiste révolutionnaire. Ils avaient tous cette vision d’incarner la culture révolutionnaire, avec un Ministre de la Culture et ce genre de choses à mesure que tout cela progressait. Alors j’ai commencé à apporter mes compétences de la deuxième édition du journal du BBP jusqu’à son dernier numéro en 1977-78. En fait je m’occupais de la création, des illustrations pour la couverture et la dernière page. Au départ je faisais la mise en forme des textes, la mise en page. Mais je dirais qu’à partir 4e ou 3e numéro on a commencé à faire des caricatures avec des porcs qui venait de Huey, parce que Huey et Bobby Hutton disaient « les porcs » pour « les porcs de la police ». Et c’est à partir de là que j’ai commencé à développer mon art. Une fois qu’ils ont vu que je comprenais la politique ou ce qui se passait, j’ai eu le feu vert pour essentiellement faire tout ce que je voulais. De temps en temps il y avait quelque chose qu’ils voulaient dans le journal, qu’ils voulaient que j’illustre mais c’était très rare donc 99,5% du temps, je pouvais illustrer tout ce que je souhaitais.

Est-ce qu’il y avait une histoire militante dans ta famille ?

ED: Non pas vraiment, pas de militants. Ma mère n’était pas militante. La plupart des gens ne viennent pas de backgrounds militants souvent. Il y a peut-être eu quelqu’un de militant à un moment dans ma famille, mais à cause de la façon dont le système est fait, ils s’étaient juste dit qu’ils devaient l’intégrer, trouver un boulot, ils y étaient arrivés, et ils étaient à l’abri, donc tout allait bien. Je crois que ma mère pensait que j’étais fou, « Mon garçon tu es fou! » (Rires). Ils ont même pris une assurance-vie sur moi parce qu’ils pensaient que je ne vivrais pas! Mais ils m’ont vraiment soutenu parce que… Ma mère était légalement considéré comme aveugle, elle pouvait voir mais légalement elle était aveugle, mais elle a eu ces… à l’époque il y a avait ces organismes d’État où les gens pauvres, des gens qui étaient handicapés, invalides, pouvaient travailler, à l’intérieur de bâtiments qui appartenaient à l’État. Ils ont installés ces stands où ils pouvaient vendre des cigarettes en chocolat, toutes sortes de choses. Et donc elle a travaillé dans un de ces stands au centre de détention pour jeunes pendant que j’étais dans un de ces centres pendant plusieurs années, et elle cuisinait aussi à la cafétéria pour ceux qui venaient voir leurs proches, et aussi pour le personnel du centre … Enfin je ne sais plus ou je voulais en venir avec tout ça (Rires) …

Tu cites souvent l’artiste Charles W. White comme influence…

ED: Oui, oui.

Comment décrirais-tu son travail et la façon dont il a influencé le tien ?

ED: Eh bien il n’a pas influencé mon travail… Il m’a inspiré et donné envie de faire de l’art, à cette époque, sa maîtrise, le don qu’il avait, les aspects techniques, que je voyais dans son travail en tant qu’enfant. Je n’étais pas exposé à beaucoup d’art noir quand j’étais gamin. Peut-être si j’avais vécu à Harlem pendant la Black Renaissance, j’aurais eu cette exposition à l’art. Peut-être que s’il y avait eu beaucoup de livres à ce moment-là, écrits pour qu’on ait accès à l’art noir et aux artistes ici, ça aurait peut-être été différent. Ou encore si j’ai vécu dans le Sud j’aurais eu un point de vue différent. Mais en vivant ici, sur la côte ouest on n’avait pas ce genre de choses, sauf ceux qui étaient cultivés. Et je suis devenu cultivé quand je suis entré dans le Black Arts Movement pour la plus grande part, et en écoutant des gens qui avaient ce lien historique avec la Black Renaissance, tu vois. En fait mon lien c’était, quand enfant j’allais chez ma tante, et je restais avec elle un bon moment, elle recevait ce calendrier chaque année. Et il y avait souvent les œuvres de Charles W. White sur ce calendrier. Et je le regardais et j’étais étonné de voir l’art de cet homme noir sur le calendrier chaque année. Et ça a été une sorte d’inspiration pour moi dans ce contexte.

J’en ai appris plus sur lui bien plus tard, j’ai appris qu’il avait été marié jadis à Elizabeth Catlett, une artiste africaine-américaine célèbre, qui était une artiste féministe et activiste. Ils se sont séparés, elle a vécu au Mexique, s’est remariée à un artiste mexicain célèbre1 là-bas, et tout. Et j’ai eu l’occasion de la rencontrer avant son décès. Et elle a aussi réalisé personnellement quelques créations artistiques pour le journal des Black Panthers.

 

Justement tu as fait partie du Black Arts Movement, qu’est-ce que tu dirais de la politique dans le mouvement ?

ED: Eh bien il y avait différents points de vue idéologiques et philosophiques. Même Bobby Seale et Huey Newton connaissaient des gens qui étaient dans le Black Arts Movement. Parce qu’il y a toujours eu toutes ces luttes idéologiques philosophiques, avant même le Black Panthers Party, entre Huey et Bobby et certains de ceux qui faisaient également partie du Black Art Movement. Le Black Arts Movement était large. Si tu parles du BAM à l’époque de ma génération, quand j’y suis arrivé, c’est, comme qui dirait, un grain de poussière dans toute l’existence du Black Arts Movement. Le Black Art Movement remonte à l’esclavage, tu sais. Mais il y avait ces différences philosophiques, idéologiques, il y avait des personnes qui étaient militantes dans le Black Art Movement. ça n’était pas simplement, tu avais un spectre large des modérés à la droite à la gauche, tout ça faisait partie du BAM. Mais il y avait un facteur dominant dans le BAM qui était LeRoi JonesAmiri Baraka – c’était une inspiration pour beaucoup ; lui et Marvin X, dramaturge et écrivain, Ed Bullins et d’autres, Sonia Sanchez, ici ainsi que sur la côte Est, avant même d’arriver ici, tu vois. Mais c’est par Amiri Baraka – à l’époque LeRoi Jones – que j’ai appris des choses sur le RAM, Mouvement d’Action Révolutionnaire, qui était une organisation qu’il aidait à organiser la venue de la veuve de Malcolm X dans la Bay Area. C’était des révolutionnaires, avec des perspectives vraiment différentes de celles que j’allais découvrir chez Bobby et Huey, mais c’étaient des révolutionnaires, et c’étaient des personnes bien. Il y a aussi que, alors que je travaillais avec le BAM pour faire des accessoires, juste les accessoires d’une pièce de théâtre de Amiri Baraka, qui était aussi faite en solidarité avec Robert Williams, un noir célèbre qui était de Monroe en Caroline du Nord. Et ils l’ont élu en son absence comme président du RAM, le Revolutionnary Action Movement2 . Donc, il y a toujours eu ces connexions. Ça n’était pas juste le mouvement pacifiste en opposition à un mouvement qui serait devenu de plus en plus radical. Je pense qu’il y a toujours eu tous ces éléments au sein du BAM.

Tu peux nous parler de ton travail en tant que Ministre de la Culture, en dehors du dessin?

ED: Dans le Parti, le Ministère de la Culture s’occupait de coordonner, de rassembler des gens pour collecter des fonds. Par exemple nous avons eu John Lee Hooker, nous avons eu Santana avant qu’il ne soit célèbre, Grateful Dead, nous avons eu beaucoup de gens. Toutes sortes de gens. Sheila E venait faire des choses pour nous avant qu’elle ne soit connue. Donc tu vois c’est un des aspects.
Les autres aspects concernaient la gestion et l’impression, ou les opérations de la pré-presse au produit fini. Tu sais au fur à mesure on est devenu une organisation qui tournait 24/24 h, 7/7 j, 365 jour par an, nous avons fini par avoir notre propre presse d’impression. On pouvait imprimer tout ce qui était dans le journal. Et nous avions aussi un appareil photo. Tu vois il fallait coordonner les activités, et les photographes – nous avions monté notre équipe de photographes au sein du Parti. Donc ça c’était la partie coordination, et tu avais également tous les gens qui venaient, qui coupaient, collaient et faisait de la mise en page dans le journal, des artistes qui venaient aussi, certains avaient des talents extraordinaires parfois même beaucoup plus que je n’en avais, mais c’est juste qu’ils ne comprenaient pas la façon d’intégrer la politique dans l’art, de sorte que c’est devenu une part de ma responsabilité aussi. Nous faisions des banderoles, des panneaux toutes sortes de choses Nous avions une clinique, il y avait des écoles, s’ils avaient besoin de livres et de dépliants d’information, nous les produisions. Nous avons également fait de l’imprimerie de proximité, on faisait de l’impression pour les gens de la communauté, à un faible coût parce que compte tenu des prix du marché, on savait qu’on pourrait faire un petit profit et en même temps servir la communauté, tu vois. Donc nous avons… Au départ c’était sous le nom d’un frère, Benny Imprimerie Communautaire et Opérations Graphiques, et après qu’il ait décidé de partir et de faire d’autre choses, c’est devenu Emory Service Permanent d’Opération Graphiques. Donc, c’était une partie de nos activités globales. On faisait des banderoles et tout le reste, quoi que les gens demandent dans les villes où on travaillait, et on préparait des choses pour les différents rassemblements et autres qu’on faisait.
On avait aussi un groupe de musique, les Lumpen.

Tu penses que le journal était lu par combien de personnes ? Et comment se passait sa réalisation?

ED: Au plus fort du journal c’était 400 000, au plus haut. Sur quoi on s’appuie? On considère qu’un journal acheté était lu par 4 personnes. Sur cette moyenne, tu en vends 100 000… ça fait 400 000, parce que la diffusion n’était pas en dessous de 1000… tu réalises que ça fait 400 000 ou plus.
Le journal était distribué aux écoles, aux syndicats, à des organisations sociales, des Panthers le vendaient dans la rue partout dans le pays, tu avais tous les grands gouvernements révolutionnaires dans le monde entier qui en prenaient : la Chine, Cuba, certains états en l’Afrique, en Amérique latine Sud, partout. Le journal a été largement apprécié dans le monde entier.

Nous avions tout un système de distribution du journal. Une fois qu’on avait fini le journal, on l’emmenait à l’imprimerie, on le laissait là-bas, on avait des gens qui s’assuraient que le journal était imprimé, des gens qui venait le chercher. Ensuite nous avions un important bureau de distribution à San Francisco, avant d’avoir un QG de distribution également. Ce QG était dans ce qui s’appelle maintenant Western Addition, dans le district de Fillmore, c’est là qu’il y a maintenant le club de jazz Yoshi. Ça a plus du tout la même tête aujourd’hui, t’imaginerais jamais comment ça se passait à moins de voir des vieilles photos.

Alors une fois que le journal était imprimé, une équipe passait les ramasser, c’est là que nous commencions à bouger ensuite pour faire tout ce qui devait être fait, chaque semaine. Nous avions toute une organisation où les gens venaient, mettaient les étiquettes, perçaient les trous, assemblaient, les emmenaient de là, les emmenaient à l’aéroport, les transportaient en bateau, allaient partout où ils étaient supposés aller à travers le pays. Mais pendant ce processus le FBI…Nous avons découvert que le COINTELPRO3 Pendant le processus de production quelquefois le journal était mouillé, quand les gens venait le chercher pour l’emmener d’un point A à un point B, le temps d’arriver au point B, ils étaient mouillés. Donc nous avons commencé à en parler dans notre journal, et finalement nous avons dû emmener des avocats avec nous jusqu’à l’aéroport pour qu’ils puissent voir que les journaux étaient secs. Nous avions des avocats avec les Panthers à l’arrivée aussi de manière à ce que lorsqu’ils venaient les chercher, ils ne pouvaient pas inventer toutes sortes d’autres explications. En fait c’était tout simplement une autre façon de saboter le journal. Donc nous devions faire tout ceci. Et nous avons aussi découvert qu’une fois qu’on laissait les journaux à l’imprimerie, après notre départ ils laissaient le FBI entrer et lire le journal avant qu’il ne soit imprimé, ouais. Donc le journal était un outil très puissant parce qu’il y a des documents du COINTELPRO dans lesquels ils cherchaient un moyen de mettre une odeur d’excréments sur le journal, une odeur chimique, pour passer aux gens l’envie de le lire. Alors voilà le genre de choses qui arrivaient par rapport à la distribution… Parce que c’était un outil puissant tu sais, ça inspirait les gens, pas nécessairement parce que, certains n’étaient pas d’accord avec nous, mais en fait ça inspirait tellement les gens qu’ils créaient leurs propres alternatives de journaux radicaux.

Comment c’était de dessiner, de trouver l’inspiration sous toute cette de pression? Est-ce que tu avais toujours des idées et la force pour que le journal sorte ?

ED: Oui tu sais parce que nous avons été impliqués, nous avons commencé à travailler dans un collectif, nous avons commencé à vivre dans un collectif, comme un groupe. Et en fait tu avais des responsabilités, mais en même temps tu savais quelle étaient les tiennes et donc tu te fixais là-dessus, et tu savais que ça devait être fait. Donc mes expériences passés, mes études, ça m’a aidé à réussir à tenir les objectifs. Parce que quand j’étais au City College il y avait un tas de trucs contre-productifs, mais il fallait quand même respecter tes engagements pour être noté sur ton travail, c’était ta mission, il fallait le faire, en tant qu’artiste, donc … Ayant travaillé là-dessus et aussi à dans mon boulot dans le Black Art Movement, à faire des dépliants et des trucs comme ça, qui devaient être faits à un moment donné, c’est pas comme si je n’avais jamais eu à respecter les délais. Bien sûr l’intensité était différente dans le Black Panthers Party, vraiment différente tu vois, mais tu te concentrais sur ce que tu faisais, tu vois. Tu pouvais t’appuyer sur tes camarades aussi, leur demander ce qu’ils pensaient de certaines idées que tu pouvais avoir. Ou parfois ça pouvait refléter la politique du programme en 10 points du Black Panther Party, les créations avaient toujours des éléments du programme à n’importe quel moment. Tu devais aussi être à l’écoute de la communauté, de leurs sentiments et leurs préoccupations, leur douleur, leur souffrance, tout cela, ça faisait aussi partie de ce qui s’exprimait dans l’art tu vois. Donc il y avait tout ça. Tu sais on était en permanence dans la communauté, tu entendais les retours et tu écoutais ce qui préoccupait les gens, donc ces choses se retrouvaient également dans le programme en 10 points. Alors tu avais tout cela ici, juste devant toi, comme un réservoir de ressources pour créer.

Personnellement je trouve qu’il y a toujours une qualité de mouvement et une dimension narrative dans ton art, comme si quelque chose était sur le point de se passer ou venait de se passer ; pour moi ça fait partie des côtés captivants…

ED: C’est parce qu’il s’agit de critique sociale. Tu communiques, l’art est un langage un moyen de communiquer avec les gens, tu parles aux gens à travers l’art, souvent ça peut être une source d’inspiration pour des gens pour avancer, donner à réfléchir sur des questions pertinentes et des trucs comme ça. Ça a toujours été le cas dans 99,5% de l’art que j’ai fait, j’ai essayé d’appliquer ça dans l’œuvre elle-même. Mais ça vient de l’inspiration que me donnait les créations artistiques de l’OSPAAL, Organisation de Solidarité avec les peuples d’Asie, d’Afrique, d’Amérique latine, et Cuba, à travers des affiches de la Tricontinentale, le travail qui était fait au Vietnam à cette époque, les affiches de résistance, les affiches de résistance palestinienne, les Chinois, et parfois des affiches russes. Cet art était un peu comme une source d’inspiration, non pas que je voulais le copier, mais ça m’a inspiré. Et aussi le travail de quelques militants au niveau local, je dirais pendant le mouvement anti-guerre et tout ça. Mais il fallait encore être en mesure d’avoir, de développer ta propre approche idéale de tout ça, comment tu allais faire, ce que tu voulais dire, comment tu allais le dire, ce genre de choses, tu vois… Et ça ça vient pas en s’isolant, en s’isolant de ce que les gens disent, l’art est interconnecté, connecté avec l’expression des gens. Et si ça marche, ça signifie que tu sais appréhender ce qu’ils voient et la façon dont ça résonne en eux, la vibration en eux, le sens, c’est comme ça que tu le jauges, à ce la manière dont les gens pensent l’art, dont ils en tirent quelque chose.

Mais comment as-tu réussi à traduire, de rendre ton art accessible aux gens ?

ED: Amilcar Cabral disait qu’il fallait incarner ce que tu disais de manière à être compris même par un enfant. Alors j’ai réfléchi à ça un petit moment et je me suis dit qu’il fallait être capable de dessiner de façon à ce que même un enfant comprenne ce que tu dessines, pour atteindre un public plus large. C’est pour ça que dans mon art j’essayais de ne pas sur-compliquer les choses, il y a quelque chose de complexe, mais je voulais faire en sorte que lorsque les personnes le voient, même des jeunes, dans le cadre du message que j’essaie de faire passer, puissent en tirer quelque chose. Donc j’ai toujours fait en sorte que ce soit accessible, accueillant pour ceux qui allaient se retrouver en face, regarder. Que dans ce contexte ce soit toujours fait pour que lorsque des personnes voient mon travail ils puissent l’apprécier, qu’ils puissent tirer une émotion de l’œuvre, qu’ils sachent que ça leur parle et que ça parle d’eux, etc.

Et puis c’est comme si ton travail restait toujours d’actualité, qu’il traversait le temps…

ED: Ici les gens disent ce que tu as dit, et ils le disent aussi quand je fais des présentations souvent et des débats à propos des problématiques qui existaient dans mon travail. Parfois tu as des gens qui disent que ce qu’on voit dans mon œuvre ce sont les mêmes choses qui nous préoccupent aujourd’hui. Et donc même quand la préoccupation du moment c’est la violence policière, sur Facebook tu vois des gens qui mettent des images que j’ai faites, que reflètent ce qui se passe comme à Ferguson, ce qui s’est passé à Miami, dans tout le pays. Ils les tirent d’un livre ou peu importe, et ils postent une image qui renvoie à ça, et je fais parfois la même chose aussi. Alors dans ce sens je pense qu’à cause de la lutte incessante pour la libération dans ce pays et dans le monde entier, les gens trouvent encore de la pertinence dans les œuvres de cette époque, parce que même si y’a du changement certaines choses restent les mêmes, tu vois.

Photo en noir et blanc de l'enterrement de Bobby Hutton où l'on voit Emory Douglas.
12 avril 1968. Funérailles de Bobby Hutton (on aperçoit le visage d’Emory Douglas au centre du groupe, à gauche Black Panther aux lunettes de soleil).

Comment tu t’es senti quand lorsque Bobby Hutton a été tué? Est-ce que tu avais vu venir quelque chose comme ça ? Et quand c’est arrivé, est-ce que tu t’es dit que c’était le début d’une répression de grande ampleur ?

ED: Parce que ça faisait partie de nos revendications, qu’on faisait déjà des contrôles, des patrouilles dans la communauté, et qu’il y avait eu ce genre de confrontations avec la police, il y avait déjà eu des confrontations, pas à ce point mais on savait parce que, ce n’était pas seulement contre le Black Panther Party que la répression et le meurtre avait vu le jour, avait commencé. C’était avec les émeutes de Watts, tu vois ce que je veux dire, il y a eu les révoltes de Detroit, il y avait eu 300 révoltes, rébellions avant ça, et c’est pourquoi Bobby et Huey se sont réunis pour former le Black Panther Party. La répression a avait déjà commencé et l’assassinat de Little Bobby Hutton était dans la continuité de cette répression. Mais en même temps, nous étions en mesure de faire la lumière, d’informer et éduquer le peuple à prendre position et résister contre cela, la répression. Et puis on a commencé à parler du contrôle par la communauté de la police, et des commissions citoyennes de contrôle de la police, et de trucs comme ça. Ils ont commencé à soumettre ça au vote à Berkeley en Californie pour la première fois, ça n’est pas passé un vote près, mais ça a posé les bases pour des commissions de contrôle de la police. Maintenant bien sûr tu en as dans tout le pays, mais elles ne fonctionnent pas comme elles devraient, on a juste cette idée que ça les pousse à rendre des comptes. maintenant ils peuvent dire « on a ça » mais en fait la police se contrôle elle-même, et on voit ce qui se passe aujourd’hui. Mais ça n’a pas vraiment fait avancer les intérêts des gens de la communauté, et les assassinats, les violations, les violations basiques des droits humains continuent. Donc je pense que dans ce contexte de résistance continuelle, ça faisait partie du COINTELPRO… je veux dire il y a avait Marlon Brando qui est venu et est resté dix jours avec nous. Il a pris la parole aux funérailles de Bobby Hutton parce qu’il a dit qui aurait pu être son gamin, et donc il a été lapremier star hollywoodienne a venir avec nous, je veux dire célèbre et tout. Je veux dire que ça faisait partie de la répression en cours à l’époque. Pour ce qui est du Black Panther Party, je suis quasiment sûr que dès le départ il y avait des fuites vers le COINTELPRO, des commissions d’enquêtes, ou toutes ces différentes choses en rapport avec le gouvernement, les agences, les comités et autres. Et ça a juste mis en évidence cette situation, mais en même temps on devait avoir le droit de se défendre, nous et notre communauté.

Est-ce que tu as déjà lu ce que le COINTELPRO avait sur toi ?

ED: Oui, j’ai eu des documents, j’ai eu ça. Ils m’ont suivi tu sais. J’ai eu des choses avec la Loi sur la Liberté d’Information. Quand j’allais rendre visite à Geronimo Ji-Jaga Pratt, j’allais le voir toutes les 2 semaines quand il était en prison à 3h de route d’ici, c’est lui qui m’a dit que je devrais aller chercher mes documents et je l’ai fait, et je les ai eu. J’en ai un tas comme ça. Et il y a des éléments là-dedans qui montrent qu’ils nous suivaient de près. Quand j’ai voyagé avec Kathleen Cleaver, lorsque nous sommes passés à Paris en allant en Algérie, dans ce cas précis ils avaient l’avion, plein de trucs, ils échangeaient des informations avec le FBI qui étaient confidentielles donc, c’est une chose qu’ils n’étaient pas censés faire mais ils l’ont faite, le FBI échangeait avec la CIA quand on voyageait à l’étranger, et tout. Et donc tout cela est dans ces documents.

C’était comment Alger ?

ED: J’étais là-bas parce que je devais voyager avec Kathleen Cleaver pour organiser les choses pour Eldridge Cleaver. Et quand j’étais là-bas j’ai fait un dessin que j’ai laissé en partant, qui a été publié dans le quotidien là-bas, où j’ai fait la liste des porcs, la liste nationale des porcs aux États-Unis sur la gauche, avec des trucs autour d’eux. Et cette image est sortie pour la première fois dans le journal algérien, avant qu’elle ne paraisse dans le journal du Black Panthers Party. Et pendant que nous étions là-bas nous avons participé à la première édition du festival culturel panafricain. Nous avions un appartement sur la rue principale. Je crois qu’il y a encore un film qui nous montre là-bas. Des tonnes de gens sont venus de partout dans le monde, nous avons donné des tonnes et des tonnes de journaux, de dessins d’affiches, nous avons parlé là-bas. Nous avons rencontré les mouvements de libération, il y a des documents qui montrent notre rencontre avec les mouvements de libération africains, un grand moment, où nous nous sommes réunis. Ah oui nous avons aussi rencontré Yasser Arafat, il y a des documents qui le montrent aussi.

Est-ce qu’il y a un moment particulier dans l’histoire du BPP où tu t’es dit que c’était la fin du Parti ?

ED: Oh oui tu pouvais le voir, tu pouvais le voir. Tu sais il y a toujours des hauts et des bas, les gens regardent les mouvements et croient qu’il y a toujours cet « allant », mais il y a des moments où il ne se passe pas grand-chose tu sais. Pourtant nous essayions d’avancer dans ce processus d’éclairer, d’informer et éduquer tu vois, en interne on gérait des problèmes et différentes choses, le développement, l’extension du groupe, etc. Mais on voyait déjà que les forces extérieures avaient exploité nos limites et nos faiblesses. En fin de compte on peut dire qu’à un certain moment notre Parti avait toujours eu la capacité de se relever et se réinventer et de faire les choses d’une manière nouvelle et inspirante. Il l’avait toujours mais c’est juste que l’implosion interne à cause des limites et de l’exploitation de nos faiblesses par le COINTELPRO, le Parti s’est… effondré ; pas le Parti des années 70, celui de 78-79.

Et dans le même ordre idée est-ce qu’il y a eu un moment où tu t’es dit que cette période révolutionnaire particulière des années 70 était terminée ?

ED: Oh oui, c’était en 1980. Tu pouvais le voir quand le gouvernement  a participé l’arrivée massive du crack, de la cocaïne, des drogues dans la communauté ; les réductions, les coupes dans les programmes sociaux, les dispositifs qui aidaient les pauvres à survivre, tu vois, les aides sociales, toutes ces choses, les enfants qui élèvent des enfants, ça se voyait. Et ça s’est vu aussi quand le hip hop extrêmement négatif a commencé à devenir mainstream et ensuite ils ont commencé à le marketter.

Est-ce que tu as des regrets à propos du Parti?

ED: Est-ce que j’ai des regrets ? Non, tout est un processus d’apprentissage, tu avances, tu fais face aux réalités… Notre grande force a été que nous étions jeunes, c’était un mouvement de jeunes. C’était quelque chose qui n’avait jamais eu lieu dans l’histoire de ce pays auparavant, des organisations telles que le BPP, des organisations politiques, mais particulièrement de jeunes tu vois, 18, 19, 20, 21, 23 ans. Au regard de cela on est allés aussi loin qu’on le pouvait. Et nous étions très différents, je veux dire il y avait des personnes qui venaient de toutes sorte d’horizons. Nous représentions la dimension Droits Humains dans le Mouvement pour les Droits Civiques, tu vois. Nous étions à l’avant pour ce qui est de transformer et changer la société et en finir avec l’exploitation ; on résistait en s’opposant à la guerre, à la soif des puissants, à toutes ces choses. Tu vois, une grande part du mouvement des droits civiques visait l’intégration dans la société, mais pas sa transformation, pas le changement de l’Amérique capitaliste, ils voulaient en faire partie, ils voulaient être premiers tu vois. Tout ça, c’est la différence entre le Black Panther Party et l’activisme de cette époque.

Le 13 Septembre 2014 Emory Douglas reçoit un prix pour l’ensemble de son oeuvre pendant la Black Media Appreciation Night

Je pense que les gens oublient que c’était un mouvement de jeunesse…

ED: Oui, les gens pensent que nous avions 50 ans et que nous avions 100 ans d’expérience derrière nous, et qu’on devait mettre ça en pratique tu vois, c’était l’idée. Les gens qu’on avait au Parti pouvait t’enseigner des tas de questions théoriques, certains étaient marxistes d’autres non, certains venaient de milieu marxiste d’autres pas, ils y avaient des universitaires et tout ça, des travailleurs avec une culture politique qui enseignaient dans les cours du Parti . Donc on a fait beaucoup de théorie. On en a fait tellement, que Huey a fini par dire : « Stop, sortez et allez mettre ça en pratique, allez voir si ça marche, alors on saura si c’est réel ou pas ». Donc c’est comme ça qu’on a toujours fait toujours théorie et pratique et tout. Parce que tu peux avoir les plus grandes théories du monde et penser que les choses vont bien marcher, ne voir aucun obstacle à l’horizon. Tu sors appliquer tes idées dans le monde réel, tu as affaire aux gens : tu as affaire à la nature humaine et la nature humaine rentre toujours en jeu. Alors tu découvres ce à quoi tu dois réellement faire face. Et à ce moment là tu vois que les gens ne sont pas préparés à aller aussi loin, et ils vont partir parce qu’ils sont frustrés. Mais en même temps tu as tous ces gens qui ont rejoint l’organisation, qui venaient de différents horizons. Certains étaient rastas, certains étaient musulmans, certains étaient chrétiens, certains étaient athées, et ils se réunissaient parce qu’ils travaillaient pour une cause commune. Rien de tel n’existait à l’époque, quand nous étions jeunes. Alors ces dynamiques là, tu vois, c’est aussi ce qui a fait de nous les ennemis publics numéro 1 parce que nous avons uni tout le monde, on croyait en un système différent, on se réunissait pour en quelque sorte combattre l’exploitation qui existait alors, donc on est devenu une menace à ce moment-là…

Parfois je dirai, les communistes ou les marxistes ont tendance à simplifier ce qu’était le BPP à cause des éléments marxistes notamment…

 Ceux qui étaient marxistes s’accrochaient à un dogme rigide et inflexible qu’ils représentaient, et Huey il n’a jamais dit… ça venait d’une tout autre génération, d’un tout autre temps… Tu sais ça a été pertinent, mais si tu ne peux pas l’appliquer et le communiquer de façon à ce que les gens te comprennent, ça n’a pas …, ça n’aura pas vraiment de sens pour la communauté. Ça peut bien sonner, c’est peut-être juste mais si tu ne peux pas le traduire pour la communauté, ça n’a aucun sens. Donc tu dois être capable d’en parler sans en parler, tu dois pouvoir le dire sans avoir l’air de le dire.

Est-ce que tu dirais que l’histoire du Parti est encore visible dans la ville, est-ce qu’il y a des traces physiques?

ED: Oui, il y a des traces physiques ici à San Francisco en face du club de jazz de Yoshi, sur le ciment il est écrit que le BPP était ici. Et si tu vas à Oakland, tu vas sur MLK au niveau de la 56e, 55e, sur Martin Luther King tu vois un panneau « le BPP était ici ». Tu peux aller à cette boulangerie, ils ont tous ces dessins, toutes ces couvertures du journal des Panthers. Donc il y a des traces ici et là. à Winston-Salem qui a été la première section en Caroline du Nord, dans le Sud, que nous ayons eu. Nous avons eu une cérémonie de commémoration là-bas il y a quelques années, ils ont fait mettre un panneau avec écrit BPP et les actions sociales du parti et d’autres choses comme ça. Il y a aussi à Harlem, NY, chaque année ils organisent ce gros truc qui dure une semaine maintenant, un festival de film où ils passent des films radicaux, des films sur les Panthers et d’autres choses, ils font ça sur 4 ou 3 jours et c’est complet, ils font plein de trucs pendant cette semaine. Et ils collectent des fonds pour les prisonniers politiques, les Panthers qui sont toujours incarcérés.

À l’époque du BPP, ton travail était constamment exposé dans la communauté, sur les murs dans le quartier, est-ce que ça te manque ?

ED: Si quelque chose te manque tu restes accroché à quelque chose qui n’existe plus. Tout ce que tu fais c’est t’obséder… Les douces illusions ça peut être acceptable mais tu dois passer à autre chose et avancer, affronter l’état présent des choses. Si tu veux le changement tu dois les affronter, que tu sois d’accord avec ou pas, c’est comme ça, alors tu pourras aller de l’avant pour transformer et changer la manière dont tu vas y faire face. Donc à l’époque ça a fait son temps. Et tu sais un truc important c’est la façon dont ils changent les lois. Parce que il y a eu ces ordonnances de justice, comme ça commençait à éclairer et éduquer les gens dont la vie quotidienne… c’était pas des gens qui allaient dans les musées et là ils voyaient des œuvres placardées partout dans la communauté, d’autres ont commencé à faire la même chose. Alors il a fallu restreindre ça, ils ont commencé à émettre des restrictions sur ce qu’on pouvait afficher et la durée d’affichage, les lieux, etc. Mais à présent que tout ça a pris son propre essor, de ça nous sommes passés à d’autres choses, le tag, le graf, les fresques, toutes ces choses. Maintenant tu as une autre manière d’appréhender tout ça.

Donc, tu as participé à la peinture d’une fresque pro-palestinienne il y a quelques semaines ; je sais que tu as commencé à t’intéresser à la lutte palestinienne depuis longtemps, quand et comment ça s’est fait, et qu’est-ce que tu dirais sur la situation aujourd’hui ?

ED: Eh bien, j’ai découvert cette lutte au BPP dans les années 60. C’est pourquoi tu peux voir quelques dessins dans lesquels je montrais Moshe Dayan comme un porc, c’était un terroriste, quand «terroriste» était un bon mot au lieu d’un mot qui sert à diaboliser n’importe qui tu vois … c’est donc à cette époque au BPP que j’étais éclairé, informé sur ce qui se passait. L’autre partie de ta question est : « mon avis à ce sujet aujourd’hui? »

Oui.

ED: Eh bien, je pense que ca fait partie du combat incessant pour la libération, pour le droit à la terre, pour la patrie des Palestiniens, l’autodétermination tu vois. Quand tu prends les terres des gens et que tu construis de nouvelles colonies, que tu entres dans les maisons et tu dis aux gens, aux Palestiniens qu’ils doivent déménager et tu ne laisses pas de temps aux familles, tu les jettes dehors. Les enfants se font cracher dessus et taper dessus. Et ils demandent de l’aide mais l’aide va aux agresseurs, au lieu de leur aller à eux. Quand tu prends l’eau et les ressources avec lesquelles ils gagnent leur vie, que tu abats les oliviers, tout ça, qu’ils ne peuvent pas marcher d’un point A à un point B sans être contrôlés, tu vois ce que je veux dire. On peut même te refuser d’aller à un enterrement, à un mariage, tu ne pas aller de telle ville à telle ville. Et puis, ils tuent et le justifient toujours, ils assassinent et massacrent. C’est un génocide, c’est un génocide

Est-ce que tu peux nous parler de ton travail récent, actuel ? J’ai l’impression que tu fais beaucoup d’expositions…

ED: Il y a beaucoup de conférences, je fais des expositions mais je suis invité à faire beaucoup de présentations. J’ai participé à un travail au Chiapas avec des zapatistes, j’ai été invité au Chiapas en 2012 par Caleb Duarte et Mia Eve Rollow qui était son associée, ils ont un Centre d’Art EDOLO là-bas. Donc j’ai été invité à une résidence d’artiste, et ce qu’ils veulent faire c’était montrer comment les esthétiques dans le mouvement zapatiste, dans le BPP, s’inspiraient mutuellement notamment à travers le style, l’art, la langue, à la culture, le vestimentaire, etc. Et on y a été, j’y ai été, et quand j’étais là-bas, pour 3 semaines, ils m’ont emmenés à l’Ecole de la Terre, qui est une école dirigée par les zapatistes, et le Dr Raymundo, qui dirige cette école, m’a invité à revenir trois semaines plus tard pour faire une présentation de 20 minutes au sujet de ma participation au BPP, dans le cadre de cette conférence internationale Indigène qu’ils ont là-bas. En fait, il y a des gens qui viennent de partout dans le monde. Et alors on a fait ça, et encore après cette conférence, nous sommes allés dans la communauté, la communauté zapatiste, et nous avons peint, ils aiment faire des peintures sur les bâtiments et tout, et nous avons fait une œuvre dans un de leurs lieux. Puis je suis revenu de nouveau, j’étais invité chez une famille zapatiste pendant une semaine, et ensuite nous sommes allés peindre un magasin zapatiste.

Broderies et poupées Zapatistes à partir du travail d’Emory Douglas et de l’esthétique du BPP.

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Interview réalisée le 26 Août 2014. Cases Rebelles remercie chaleureusement Emory Douglas !

Black Panther Party – the Revolutionnary Art of Emory Douglas est le livre qu’il vous faut si vous voulez découvrir plus encore le travail d’Emory Douglas. Il contient de nombreuses reproductions, des textes de Bobby Seale, Amiri Baraka, Kathleen Cleaver, Colette Gaiter entre autres et bien entendu une interview d’Emory. C’est un livre très complet et complètement captivant. Bien entendu il a un prix : environ 20 euros. De nombreuses reproductions du travail d’Emory Douglas sont visibles en ligne et pour les anglophones de nombreuses interviews sont également disponibles.

Le site d’Emory Douglas : http://www.emorydouglasart.com/
Site d’archives et d’actualités autour du Black Panther Party  http://www.itsabouttimebpp.com/

Les photos en Noir et Blanc des Black Panthers sauf indication font partie de la collection personnelle d’Emory Douglas.  Toutes les œuvres reproduites sont d’Emory Douglas hormis indication contraire.

 

  1. Franscico Mora
  2. Robert Williams, exilé à cuba, est élu Président du RAM en 1964. Bobby Seale était également membre du RAM
  3. Programme du FBI destiné à enquêter sur, infiltrer, discréditer, perturber les organisations politiques qui représentent une menace, avec des moyens le plus souvent illégaux. Officiellement le COINTELPRO a existé de 1956 à 1971 mais ses  méthodes perdurent

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