Un vent glacé souffle sur la ville de Bruxelles, engourdie par une nuit d’hiver. La place des Martyrs, observée dans un plan fixe un peu tremblant, est déserte, hormis le filmeur a priori solitaire. Le temps d’un bref second plan sur une rue adjacente, puis d’un autre sur le haut d’un angle d’immeuble, c’est le signal : la déflagration, étrangement théâtrale, d’un coup de tonnerre. Nous sommes de retour sur la place et Raoul Peck rompt le silence de ce ton, à la fois hanté et intime, de celui qui parle à l’obscurité, se raconte à lui-même ainsi qu’aux âmes errantes.
Du côté de Katanga
On dit qu’un géant
Dans la nuit est tombé.
L’humeur de la voix-off variera mais ce timbre dense, caractéristique de Peck, cette narration à fleur de micro au service d’un texte puissant sont les ventricules qui animent Lumumba, la mort du prophète, documentaire à la croisée du récit autobiographique et d’une des plus grandes tragédies de décolonisation confisquée, celle du Congo. « Du côté de Katanga », un poème écrit par Henri Lopes en février 1961, lancine et ponctue ces 70 minutes de cinéma d’exception.
La caméra s’est désormais avancée sur la place des Martyrs, fixant un lampadaire, un banc et surtout le monument au comte de Mérode. On ne le voit pas mais cette statue élevée au sud de la place en hommage à la figure de la révolution belge, porte l’inscription : « Frédéric de Mérode, mort pour l’indépendance de la patrie. »
Déjà, le cinéaste débute son jeu de miroir ; une indépendance pour en évoquer une autre. Une statue de martyr marquant l’absence d’un autre martyr dans la mémoire des pierres de la ville ; celle de Patrice Emery Lumumba, le prophète. Avec une forme de sobriété tragique, Peck convoque le fantôme du leader congolais assassiné, sur la terre des responsables du crime, tout en préfigurant plusieurs décennies en avance les revendications en faveur d’une matérialisation de la mémoire coloniale dans l’espace public bruxellois ; pour Patrice et contre Léopold. « Il y a, je pense, au cœur de toutes les grandes puissances impériales, une incroyable faculté d’oubli — une incroyable fabrique de l’oubli » observait Stuart Hall1 . Dans ce geste d’ouverture, Peck confronte cette « fabrique de l’oubli ». Il impose une réalité refoulée, effacée ou simplement absente des mémoires des belges que l’on voit bientôt, filmé·e·s de jour, à la dérobée dans les rues de Bruxelles, fin des années 80 début des années 90, par un homme noir ; presque une expérience sociale…
L’évidence, c’est celle des destins entrelacés de la Belgique et du Congo. Par le sang, le caoutchouc, le travail forcé, les mains coupées, les morts du chemin de fer Congo-Océan, l’uranium et bien entendu l’assassinat du prophète, apparu rayonnant dans un film d’une quinzaine de secondes en noir et blanc au ralenti, sans son, juste avant le retour aux images de jour de quidams bruxellois.
« Le prophète rôde dans cette ville. Il revient chatouiller les pieds du coupable » dit la voix-off plus tard.
Bref passage par Haïti : Peck nous montre une photo de classe datant de 1960 où un enfant de 7 ans, lui-même, est pris en flagrant délit de regard oblique. Le petit garçon regarde déjà ailleurs, dans une autre direction que celle qu’on lui impose ; le réalisateur travaille sa légende.
Une archive Super 8 nous ramène à Léopoldville, à l’onomastique terrifiante. Le nom du bourreau en chef. Peck situe l’époque : la guerre froide et la décolonisation. Il explique ensuite qu’en 1962, accompagné de toute sa famille, il a rejoint son père au Congo. Celui-ci avait déjà été arrêté deux fois en Haïti, sous la montée en puissance de la dictature de Duvalier. Il avait estimé à juste titre que la prochaine fois pourrait bien lui être fatale. Il avait par conséquent choisi l’exil comme nombre de ses compatriotes et appartint au premier contingent d’haïtien·ne·s diplômé·e·s parti·e·s vers l’ancienne colonie belge :
Quelqu’un avait imaginé que des noirs parlant français seraient plus aptes à combler le déficit de cadres que laissaient les belges derrière eux.
Son père devint expert au ministère de l’Agriculture, et sa mère, secrétaire particulière du premier bourgmestre de Léopoldville ; un poste qu’elle occupa longtemps « malgré remaniements, complots et coups d’État » jusqu’à son départ en 1966 dans des conditions sur lesquelles nous reviendrons.
Du côté de Katanga
Si l’on vous dit ma mère
En désignant du doigt
Voici la place voilà
Où gît l’enfant perdu
Ne croyez mot ma mère
Ne croyez pas
C’était un géant maman
Qui tomba cette nuit-là
Du côté du Katanga (Henri Lopes)
La mère de Raoul Peck, à présent décédée, est l’une des conteuses du film. Il rapporte ses propos, sa vision, ses analyses au moyen de l’anaphore « ma mère raconte ». Cette formulation fait elle-même écho au « si l’on vous dit ma mère » d’Henri Lopes et concourt à entretenir la perméabilité entre ce texte et celui de Peck, dans lequel s’enchâsse le dit d’une mère à son enfant. Une histoire du soir habitée par l’Histoire.
Ma mère raconte : il était une fois un roi qui rêvait d’un royaume 80 fois plus grand que le sien. Il fit tellement de tapage à la conférence de Berlin que ses collègues lui firent cadeau du Congo en espérant que le gâteau, trop lourd à digérer, l’étouffe. Soixante-quinze ans plus tard, son arrière-petit fils Baudoin 1er doit rendre ce territoire à ses propriétaires.
Le film est peuplé de fantômes et travaillé d’un devoir à leur égard. Il est aussi nourri d’une réflexion sur l’absence, les impossibilités, les impasses, les apories.
Que dire d’une histoire de meurtre vieille de 30 ans ?
Le corps introuvable de Lumumba exige la justice, il attend une résolution, une sépulture, condamné qu’il est à l’errance depuis qu’on l’a kidnappé. Son âme erre chez les coupables, en quête de repos. Cette errance n’est pas uniquement symbolique ; ses restes sont à l’époque en Belgique. C’est seulement en septembre 2020 qu’une décision de justice a établi qu’ils devaient être remis à la famille. On ne sait si cela a été fait.
Les coupables sont aussi dans le Congo contemporain, grand absent du film. « On a préféré rater l’avion » ironise Peck après que l’équipe a reçu un télégramme des services secrets zaïrois exprimant leur intérêt pour le projet en cours. Privé d’histoire et de vérité, le pays toujours écrasé sous la botte de Mobutu : comme il fut privé de révolution et d’indépendance.
Le producteur à la télévision m’avait averti : ‘Il nous faut des images du Zaïre. C’est ce qui intéresse le spectateur ; le reste on s’en fout. Sa sincérité l’honore. Soit. Mais comment y aller au Zaïre ?
On fait un film avec le matériau disponible dit en substance Peck. Avec les archives, la vie, la ville, le peuple accessibles. Pourquoi ne pas raconter le drame à partir de l’ancienne métropole, de la capitale du royaume colonial ; ancré dans une terre qui porte si peu les traces de ses crimes et de sa culpabilité ?
Le réalisateur évite ainsi le tourisme historique, substituant la poésie au réalisme documentaire. Il n’en raconte pas moins précisément l’enchaînement des faits qui mènent Lumumba de la prison au poste de Premier Ministre, le fameux discours de vérité qu’il tint le jour de l’indépendance, la sécession du Katanga, la diabolisation, l’intervention des faux sauveurs de l’ONU, l’assignation à résidence, l’arrestation, la torture, l’exécution, la destruction du corps. Çà et là, d’autres histoires de la colonisation belge du Congo viennent irriguer cette méditation historique et intime. Des interviews assez brefs, essentiellement d’occidentaux blancs belges (Jacques Brassinne, Pierre Devos, Jean Van Lierde, François Vanderstraeten, un officier belge anonyme, Jean Kestergat) témoignent notamment des mentalités de l’époque.
À côté de cela, par un travail philosophique et plastique sur les archives, Peck déploie une poétique d’une grande virtuosité et intelligence. Il mêle archives personnelles et archives de la mémoire collective. Il les questionne, à rebours, les sonde, les interprète, les interpelle. Il s’intéresse à leur marge. Il montre et analyse les regards lors d’une conférence de presse. Il attire notre attention sur les pansements aux poignets de Lumumba quand celui-ci arrive à Bruxelles en janvier 1960, tout juste extrait des geôles coloniales. Il nous montre une photo du jeune François, qui malgré un mal de dents pose, une compresse sur la joue, à la place de son père afin de faire patienter les photographes. La photo de Patrice, un portrait officiel, ne servira jamais, du fait de sa criminalisation et de son assassinat ; document témoin de l’histoire non advenue. Que disent les archives qui traînent, les archives qu’on néglige, ignore, qui ne sont pas considérées comme canoniques ? Raoul Peck questionne la nature du mal et la mise en scène de la respectabilité avec les photos de famille de Mobutu. Ou cette vidéo où celui-ci présente de la manière la plus affable son parcours à un journaliste européen. Quelles déformations du réel fabriquent les journalistes, pour quelles conséquences ?
Comment narrer autrement qu’avec les images des vainqueurs ? Comment représenter différemment ? Comment s’échapper du diorama colonial ?
« Il y a les images et ceux qui les créent » dit Peck, avant d’inventorier une litanie d’appellations péjoratives que les journalistes ont créées pour désigner Lumumba, le délégitimer. L’appareillage discursif qui autorise le crime.
« Le dictateur arriviste », « le premier nègre d’un soi-disant État », « monsieur uranium » « l’Elvis Presley de la politique africaine », « le Premier Ministre fou furieux », ils ont écrit « l’ambitieux manipulateur », « le politicien de la brousse », « le nègre à la barbe de chèvre », « le lutin Lumumba », « l’apprenti dictateur », « moitié-charlatan, moitié-missionnaire ».
Nous sommes d’accord avec lui : « Il y a bien des manières de tuer » et ceux qui ont fait le sale boulot sont loin d’être seuls à avoir du sang sur les mains. Les archives de l’arrestation, de l’humiliation de Lumumba jettent un autre éclairage sur la répartition coloniale de l’information et de la mémoire :
Aux archives de la British Movietone News à Londres ces images ont coûté 3000 dollars la minute. On s’habitue. Tout passe ; les images restent. Un congolais gagne 150 dollars par an. La mémoire meurtrie coûte cher.
Le Royaume-Uni est loin de l’innocence dans cette séquence historique. La baronne Daphne Park, consule et cheffe des services secrets au Congo à l’époque, l’aurait dit explicitement avant sa mort, sans qu’on n’en sache beaucoup plus. Toujours est-il que les journalistes, observateurs du supplice, tenants d’une fausse objectivité, architectes de la mise à mort symbolique, en tirent encore profit. Qui devrait posséder ces archives ? Les questionnements que Peck appelaient alors sont toujours d’une grande actualité. Les archives des violences infligées à Lumumba renvoient inévitablement à son corps. Et à ce qu’il en reste, coincé en Belgique.
Dans ses pérégrinations historiques, Peck collecte et redistribue d’autres histoires, comme celle de Ekia, Gemba, Kitoukwa, Mibange, M’Peia, Sambo et Zao, déportés du Congo dans le cadre de l’exposition universelle de 1897. Contraints d’affronter les rigueurs du climat belge dans des tenues beaucoup trop légères censées être traditionnelles, ils et elles sont tou·te·s les six décédé·e·s d’un rhume. D’abord enterré·e·s à Tervuren sur un terrain non cultivé en bordure du cimetière, séparé·e·s des catholiques locaux, il faudra attendre plus de cinquante ans avant que chacun·e ait finalement une tombe du côté nord du Sint-Jan-Evangelistkerk. « Vous tenez compagnie au prophète » leur dit Peck venu filmer leurs tristes sépultures. Les restes, toujours les restes.
L’errance méditative le ramène à un autre crime… et à sa mère :
Grand remue-ménage. Mon patron depuis le second putsch du maréchal en 1965 est un gouverneur militaire. Un jour il me demande de taper la commande suivante : des cordes du tissu noir et du bois. J’ai compris alors qu’il était temps pour moi de quitter ce bureau où j’avais vu passer tant de monde. Le tissu noir, c’était pour fabriquer des cagoules. Les cordes, c’était pour pendre Bamba, Kimba, Mahamba et Anany accusés de complot par le maréchal. Le bois c’était pour leurs cercueils.
Peck cite ici les noms des pendus de la Pentecôte : Évariste Kimba, ancien Premier Ministre, Emmanuel Bamba, Jérôme Anany, Alexandre Mahamba, tous anciens ministres, arrêtés et jugés par une Cour Militaire d’exception. Ils ont été condamnés à mort et exécutés publiquement par pendaison le 2 juin 1966 sur la place du Pont Cabu au prétexte d’un complot contre Mobutu, un piège orchestré par lui-même. Ce spectacle macabre, pensé pour marquer les esprits d’effroi, est l’acte final de l’installation durable de la dictature militaire. Mobutu parachève ainsi son coup d’État du 24 novembre 1965 et toutes les mesures autoritaires qu’il a prises depuis. Là où eut lieu de la pendaison s’élèvera un stade, rebaptisé stade des Martyrs en 1997. Comme la place des Martyrs du début du film mais ça, le cinéaste l’ignore quand il réalise La mort du prophète.
Que dire de l’histoire de sa mère et des fournitures pour l’exécution publique ? La terrible anecdote révèle une proximité administrative avec l’horreur. Dans quelle mesure la participation de ses parents, la question de leur responsabilité individuelle, est-elle à la source du film ? Le désir de passer le roman familial au filtre de la grande Histoire. Peck juxtapose dans sa réflexion une autre petite histoire de morale. Il l’évoque juste avant les pendus. En vacances en Europe avec ses parents, il filme une corrida. Bien plus tard, il montre les images à sa fille qui lui demande ce qu’il a ressenti devant la mise à mort du taureau : « Je n’ai pas osé lui dire que mon plus grand problème était de garder la mise au point.» On peut manquer un crime, en neutraliser, désamorcer la charge par le zèle scrupuleux de bien accomplir sa tâche, sa mission. C’est la manière négative de regarder ailleurs. Que voient nos enfants quand ils regardent le film de nos vies ? Quelles questions se posent-ils ? À quels absences nous ramènent-ils ? Peck se met à nu, exposant çà et là le statut privilégié dont jouissait sa famille au Congo. Dans cette méditation morale il y a aussi une forme de jeu, nourri par un humour grinçant, amer. Une dynamique d’interaction avec les images qui n’est pas sans rappeler Chris Marker. « Le prophète rôde sur la Grand Place. Il revient chatouiller les pieds des coupables. Vous ai-je raconté la fin du prophète ? » À l’image des enfants passent, « Chhhhut… Laissons-les passer, ce n’est pas une histoire pour eux. » L’idée de protéger les enfants est ici interprétable de multiples façons. Quels enfants faut-il protéger ? Ceux de la Belgique ? Les protéger de quoi ? De la vérité ? Les enfants de Lumumba ont-ils été protégés ? Cette protection de l’enfance renvoie aussi à la grande œuvre de normalisation coloniale et de propagande de Hergé et son héros journaliste Tintin ; une œuvre qui notamment à travers Tintin à Congo a abreuvé des générations de jeunes enfants de représentations négrophobes et de justification des crimes coloniaux. Le « ce n’est pas une histoire pour eux » est symétrique du « ma mère raconte » qui ouvre le récit. Cette présence des histoires pour enfants questionne la manière dont le réel est dicible, entendable et par qui. Quand doit-on apprendre l’Histoire ? Les politiques mémorielles de mensonge, de déni et d’occultation peuvent-elles fabriquer des adultes ?
Le récit horrible dont Peck suggère ironiquement qu’on devrait en protéger les enfants, il va l’énoncer posément. Il raconte le supplice de Patrice Lumumba, accompagné d’Okito et Mpolo. L’intensité d’une longue nuit au Katanga aux mains de ses pires ennemis est figurée à l’aide d’un simple dessin. On échappe totalement au spectacle de la violence. L’intensité, la justesse et l’horrible vérité sont confiées aux mots. On suit les suppliciés jusqu’à l’exécution et l’acharnement dans la destruction du corps. Scie circulaire, acide sulfurique, feu, il s’agit de faire disparaître toutes traces, non pas du crime mais de l’existence de Lumumba. Éviter qu’on en fasse un héros. « Je sais. Elle n’est pas belle mon histoire, mais c’est l’histoire de Patrice… »
On dit que le fils de Tolenga est mort, mais ceux qui le disent n’ont jamais pu montrer son corps.
À rebours de cette idée, Peck invoque au final la puissance du fantôme. Le revers du repos refusé c’est la légende éternelle et inaltérable.
Et l’eau qui tombe des ciels
L’eau qui tombe des fronts
L’eau qui tombe des yeux
L’eau qui coule en ondoyant
Dans le fleuve couleur de thé
Toute l’eau pleure et gémit
Dans cette nuit
Où la mort a visage de géant
Souvent quand je parle de Lumumba, la mort du prophète mes interlocuteurs se méprennent et s’expriment sur un autre film bien plus connu ; la fiction de Peck sortie en 20002. Les deux ont très peu de rapport l’un avec l’autre et la fiction est, de mon point de vue, décevante et ce au regard de l’ensemble de la filmographie de Peck. En 1h09, La mort du prophète réussit l’exploit de tenir plusieurs arcs narratifs, de poser d’importantes questions éthiques sur les images, le journalisme, l’engagement, la responsabilité tout en énonçant avec maestria et précision l’histoire de dévastation coloniale qu’il s’est promis de dire. Rien de moins qu’un chef-d’œuvre. À la beauté triste, dérangeante. Une beauté amère mais jamais cynique. Une œuvre qui pousse à l’action et à l’honnêteté. Un film-poème magnifique dont le texte et des images continuent d’obséder bien après le générique de fin.
Je garde un souvenir vif et ému de ma découverte de ce film à la télévision il y a à peu près 20 ans de cela. Je voulais absorber chaque phrase, m’imprégner des mots et de leurs ricochets. De cette leçon magistrale de cinéma documentaire. Il m’a fallu presque deux décennies pour écrire mon émerveillement, sans doute par peur d’en éventer la magie. J’ai dépassé la peur mais j’ai encore beaucoup à partager sur ce film que je ne peux que vous conseiller.
Michaela Danjé_Cases Rebelles (avril 2021)
